మేము మ్యూజియం నుండి బయటకు వచ్చాక ఆ గుట్ట ఎక్కుదామా అని ఒక క్షణం ఆలోచించాం. కానీ మాకు సమయం సరిపోదని అర్థమయింది. ఆ పక్కనే అందమైన తామరపూల కొలను ఒకటి కనిపించింది. ఆ మధ్యాహ్నం వేళకి తామరపూలు ఒకటీ ఒకటీ విచ్చుకుంటున్నాయి. దానికి కొద్ది దూరంలో రెండు కొండలు కలుస్తున్న లోయలో కాకతీయుల కాలం నాటి ఒక రామాలయం ఉంది. దానిపక్కనే ఒక గుండం లాంటి కొలనూ, ఒక బావీ కూడా ఉన్నాయి. అంత మిట్టమధ్యాహ్న వేళప్పుడు కూడా అక్కడ చల్లగా, యాత్రీకుల్ని ఒట్టి గాలుల్తోటే సేదతీర్చేట్టుగా ఉంది.
ఆ మ్యూజియం ని ఇప్పుడు కట్టినట్టుగా ఒక షెడ్డులాగా కాకుండా, బౌద్ధవిహారాల పద్ధతిలో కట్టి, ఆ తోరణ ఫలకాల్ని ఒక్కొక్కటీ ఒక్కొక్క పెద్ద హాల్లో ప్రదర్శిస్తే బావుంటుంది అనిపించింది. కానీ తెలంగాణా ప్రభుత్వం కాబట్టి ఈ మాత్రమేనా ఆ శిల్పాలకి ఆ నీడ దక్కింది. అదే ఆంధ్రప్రదేశ్ సంగతి చూస్తే— ఒకప్పుడు దక్షిణాపథాన్నంతా పరిపాలించిన వేంగీ చాళుక్యుల కాలం నాటి శిల్పాలకి ఆ దిక్కు కూడా లేదు. వాటిల్లో కొన్ని ఇప్పటికీ అక్కడి శివాలయంలో ఆరుబయట ఎండకి ఎండి వానకి తడుస్తూ ఉన్నాయి.
ఆ మ్యూజియం, ఆ కొలను, ఆ రామాలయం— మూడింటినీ కలిపి ఒక విహారస్థలంగా మార్చవచ్చు. అలాగే ఎవరేనా అక్కడ ఉండి ఆ శిల్పాల్ని అధ్యయనం చెయ్యాలనుకుంటే, లేదా బొమ్మలు గీసుకోవాలనుకుంటే వారికి ఉండటానికి చిన్న వసతిగృహం కూడా ఏర్పాటు చెయ్యవచ్చు. ఇటువంటి ఆలోచనలే మాకు మేం పరస్పరం చెప్పుకుంటూ కోదాడ బాట పట్టాం.
3
ఆ రాత్రి ఇంటికి తిరిగి వచ్చాక కూడా ఆ చలనశీల శిల్పతోరణమే నా కళ్ళముందు కనిపిస్తూ ఉంది. ఆంధ్ర శిల్పకళ గురించి ఎప్పుడో ఏదో స్థూలంగా చదివింది నా దాహాన్ని తీర్చలేదనిపించింది. అందుకని వచ్చిన రెండు మూడు రోజులుగా ఆనంద కుమారస్వామి రాసిన The Origin of the Buddha Image (1927) నీ, స్టెల్లా క్రామ్ రిష్ రాసిన Indian Sculpture, 1933, The Art of India: Traditions of Indian Sculpture, Painting and Architecture, 1954 పుస్తకాలు తెరిచి ఆంధ్ర బౌద్ధ శిల్పకళ గురించి వారు రాసింది చదివాను. కాని ఆర్.సి. ముజుందార్ సంకలనం చేసిన The History and Culture of the Indian People 1951 రెండవ సంపుటంలో ‘శిల్పం’ అనే అంశం పైన నిహార్ రంజన్ రే రాసిన వ్యాసం చదివాక నాకు పూర్తిగా కళ్ళు తెరుచుకున్నాయి. భారతీయ శిల్పకళ గురించి, ఆంధ్ర శిల్పకళ గురించి తెలుసుకోవాలనుకున్న ప్రతి ఒక్కరూ చదివి తీరవలసిన వ్యాసం అది. (ఆ పుస్తకం ఇక్కడ నుంచి డౌన్ లోడు చేసుకోవచ్చు.)
దాదాపు ఇరవై పేజీల ఆ వ్యాసంలో మౌర్యుల కాలం తరువాత చిత్రకళ ఏ విధంగా నూతన జవసత్త్వాల్ని సముపార్జించుకుందో నిహార్ రంజన్ రే చాలా వివరంగా రాసాడు. ఆయన చెప్పిన దాన్ని ప్రకారం తొలి బౌద్ధ శిల్పులు రెండు కొలతలుండే చరణచిత్రాలు, పటచిత్రాల మీది బౌద్ధ గాథల్ని శిల్పాలుగా మలిచేటప్పుడు, వాటికి మూడవ కొలతని తీసుకు రావడం ఎలా అన్నదానిమీద తీవ్రంగా సాధన చేసారు. బర్హౌత్, సాంచి శిల్పులు తమ శిల్పాల్లో మూడవ కొలతని, అంటే పొడవు, వెడల్పులతో పాటు లోతుని కూడా తీసుకురాగలిగినప్పటికీ, ఆ శిల్పాలలో ఆకృతులు ఇంకా ఒకదానికొకటి ఆనుకునే ఉన్నాయి.
మనం మామూలుగా జనసమ్మర్దంగా ఉండే ఒక దృశ్యాన్ని చూసినప్పుడు, మనుషుల ఆకృతుల్లో ముందు ఉండేవాళ్ళు వెనక ఉన్నవాళ్ళని ఎంతో కొంత కప్పేస్తారు. దాన్ని డా.రే oversecting అన్నాడు. అలానే ఆ దృశ్యంలో మనకి మరీ దగ్గరగా ఉన్న మనుషుల దేహాంగాలు, మనకి మరీ దగ్గరగా కనిపిస్తున్నప్పుడు, అవి సాధారణమైన పరిమాణం కన్నా మరింత పొడుగ్గా కనిపించడం సహజం. బొమ్మలు వేసేవాళ్ళకి ఇది తెలిసిన అంశమే. దాన్ని foreshortening అని అంటారు. అంటే మనకు దగ్గరగా ఉన్నవాళ్ళు మనకి కుడిచేయి చూపిస్తున్నప్పుడు ఆ కుడి చేయి వాళ్ళకి వెనగ్గానో, పక్కగానో ఉన్న ఎడమచేయికన్నా పెద్దదిగా, పొడుగ్గా కనిపిస్తుంది. ఇది ఒక దృగ్భ్రమ. కానీ మనం ఈ భ్రమకి లోనుకాకపోతే, మనం చూస్తున్నదాన్ని నిజమని నమ్మలేం. భారతీయ శిల్పులు బర్హౌత్, సాంచిల కాలం నుండి వేంగీ శిల్పకళకు వచ్చేటప్పటికి ఈ రెండు నైపుణ్యాల్నీ పూర్తిగా సాధించారని రే చెప్తున్నాడు. ఇక అమరావతికి వచ్చేటప్పటికి, ఆ ఆకృతులు ఒక విలాసాన్నీ, లాలిత్యాన్నీ కూడా సాధించాయి. ఈ మూడు లక్షణాలూ కూడా ఫణిగిరి శిల్పాలలో చూడవచ్చు.
ఉదాహరణకి ఫణిగిరిలోని ఈ శిల్పం చూడండి. ఇందులో ఏనుగు పైన గుర్రం పైన ప్రయాణిస్తున్న ఇద్దరి ఆకృతులూ చూడండి. ఇందులో ఆశ్వికుడు ఏనుగుపైనున్నవాడిపక్కన కాక వెనక కనిపిస్తున్నాడు. అంటే ముందు తలంలో కాక, చిత్రంలో వెనకతలంలో ఉన్నాడు. అలానే గుర్రానికీ, ఏనుగుకీ పక్కన నడుస్తున్నవాళ్ళు కూడా అందరూ ఒకే సమతలంలో కాక పై తలంలోనూ, దానికి వెనగ్గానూ కూడా కనిపిస్తున్నారు. దీన్ని మనం oversecting అనవచ్చు.
అలానే ఈ రెండో శిల్పంలో రథ చక్రాన్ని చూడండి. అది మనవైపు వంగి ఉన్నట్టుగా కనిపిస్తున్నది కదా. దాన్నే foreshortening అంటారు. అలానే ఆ రథమూ, దానికి పూన్చిన రెండు గుర్రాలూ, ఏనుగూ, ఏ ఏనుగుకి అటూ ఇటూ మరో రెండు గుర్రాలూ వాటి పగ్గాలూ, రథారూఢుడైన సిద్ధార్థుడికి పడుతున్న ఛత్రం, వాలుగా వంగిన ఆ గొడుగూ, దాన్ని పట్టుకున్న పరిచారకుడి ఒకింత వెనక్కి వంచిన ముఖం— ఇవన్నీ, ఒక దృశ్యం మన కళ్ళముందు ఎలా రెండుమూడు తలాల్లో కిక్కిరిసి కనిపిస్తుందో, అలానే కనిపిస్తోంది కదా.
ఇక ఈ మూడో శిల్పం చూడండి. ఇందులో కనిపిస్తున్న స్త్రీ ఒక యక్షి కావచ్చు. ఆమె నృత్త భంగిమలో ఒకచేత కట్యావలంబితంగా, మరొక చేత పైన ఒక పూలకొమ్మను పట్టుకున్నట్టుగా కనిపిస్తున్నది. ఆమె కేశాభరణాలూ, కంఠాభరణాలూ, కట్యాభరణాలూ, ఆమె నడుముకి చుట్టుకున్న వస్త్రం మొత్తమన్నీ ఆ త్రిభంగి దేహాకృతికి వన్నెతెచ్చేవిగానే ఉన్నాయి. ఆమె వెనక ఉన్న ఇద్దరు ఒక వస్త్రాన్ని పట్టుకుని ఉన్నట్టుగా ఉంది. వాళ్ళ చేతివేళ్ళు చూడండి. ఆ వేళ్ళ అమరికలోని సూక్ష్మవివరాలతో పాటు ఆ లాలిత్యం కూడా మనం గమనించదగ్గది. వారికి వెనగ్గా అంటే మూడవతలంలో మృదంగవాద్యకారుడు కనిపిస్తున్నాడు. మొత్తం దృశ్యమంతా కూడా ఒక అతిలోక పారవశ్యంలో తేలియాడుతున్నట్టుగా కనిపిస్తోంది కదా.
శాతవాహన శిల్పకళలోని ఈ లక్షణాల్ని గుర్తించే నిహార్ రంజన్ రే ఇలా రాస్తున్నాడు:
‘వేంగి ప్రాంతం ప్రాచీన భారతీయ కళా సంప్రదాయాన్ని నిరాటంకంగా కొనసాగించిందనడంలో ఎలాంటి సందేహమూ లేదు; ఒకవైపు బార్హుత్, బుద్ధగయ, సాంచీల తొలి కళారూపాలకూ, మరొకవైపు తదనంతర కాలపు గుప్త, పల్లవ శిల్పకళకూ మధ్య అదొక అనుసంధాన వారధిగా నిలిచింది. బార్హుత్, సాంచీలలో మాదిరిగానే, వేంగిలో వివిధ స్థలాల నుండి లభించిన సున్నపురాతి శిల్పాలు కూడా బౌద్ధ గాథా చక్రాన్ని సమగ్ర వివరాల్తో చిత్రించాయి. అలాగని ఈ కళ మతపరమైంది అస్సలు కాదు. బౌద్ధ కళ ఎంతమాత్రం కానే కాదు. వైరాగ్యాన్నో లేదా నిర్వాణాన్నో బోధించే బౌద్ధ ఆదర్శాన్ని గానీ, క్రమశిక్షణను గానీ, స్త్రీ సాంగత్యానికి దూరంగా ఉండటంలాంటి కఠిన నైతిక శీలాల్ని గానీ ప్రబోధించేది కాదు. వాటిని ధ్వనింపజేయడానికి కూడా అది ప్రయత్నించదు. అందుకు భిన్నంగా, అది అత్యంత నిసర్గమైంది. ఇంద్రియోల్లాసభరితమైంది. నిష్కల్మషమైన, సహజసిద్ధమైన జీవనానందమూ, ఐహిక జీవితం పట్ల కనబరిచే ఒక ఆదిమ స్వచ్ఛ ప్రేమా మన కళ్లముందు కనిపించే ఆ శిల్ప ప్రపంచమంతటా పరివ్యాప్తమై ఉంటాయి. యక్షిణులు, వృక్షకలు, నర్తకీమణుల స్త్రీ రూపాలు అపారమైన ప్రేమతోనూ, లావణ్యంతోనూ రూపొందాయి. వారి పీన వక్షోజాలు, విశాల నితంబాలు, ప్రాణవంతమైన దేహాలన్నీ కూడా పరిపూర్ణ శృంగార సౌందర్యపు స్పర్శతో పునీతమయ్యాయి.’
‘వేంగి శిల్పాల్లో ప్రకృతి క్రమంగా నేపథ్యానికే పరిమితమై వెనక్కి తప్పుకుంది. అది కేవలం తన సంకేత ప్రయోజనాన్ని నెరవేరుస్తుందే తప్ప, మునుపటి లాగా ఫలవంతంగానూ, నిండుతనంతోనూ కనిపించదు. ఆ శిల్పాల ఎదట చూపరుల దృష్టి ఎంతసేపూ మానవ శరీరం మీదికే మళ్ళుతుంటుంది. దృశ్యం వెంట దృశ్యం పొడవాటి, లలిత మానవాకృతుల్తో కిటకిటలాడుతూ ఉంటుంది. ప్రతిచోటా, ప్రతి ఒక్క భంగిమలోనూ, విభిన్న హావభావాల్లోనూ మానవాకృతుల సమృద్ధి శీలత కనిపిస్తుంది. చలనంలోనూ, కదలికలోనూ, తీరికలోనూ, విశ్రాంతిలోనూ, తీవ్ర ఉద్వేగంలోనూ, రాజసిక అలసత్వంలోనూ—కూర్చుంటూ, నిలబడుతూ, వంగుతూ, గాల్లో ఎగురుతూ, నాట్యం చేస్తూ, వేలాడుతూ, తేలిపోతూ—సన్నని నాజూకైన కాళ్ళమీదా, దృఢమైన భుజాలతోనూ, పటిష్టంగా ఉంటూనే అత్యంత సున్నితంగా మలచబడ్డ దేహాలే ఇక్కడ మనకు సదా దర్శనమిస్తాయి. అవన్నీ కూడా స్పష్టమైన, సుసంపన్న బాహ్యరేఖలతో తీర్చిదిద్దినవిగా, నమ్మశక్యం కాని చలనశీలతని సంతరించుకున్నాయి.’
కాబట్టి గంగామైదానానికి పరిమితమైన, రాజస్థాన గాంభీర్యానికీ, ఆధికారిక దర్పానికీ ప్రతినిధిగా, సామాన్య జనానికి దూరంగా వికసించిన మౌర్యకాలపు శిల్పం శుంగ-కణ్వయుగాల్లో ప్రజలకు సమీపంగా వచ్చిందనీ, ప్రధానంగా మధ్యభారతదేశపు శిల్పంగా సాంచిలో వికసించి, ఒకవైపు కళింగనీ, మరొకవైపు పశ్చిమ భారతదేశపు లక్షణాల్నీ కూడా తనలో కలుపుకుని గోదావరీ-కృష్ణా పరీవాహక ప్రాంతానికి చేరుకునేటప్పటికి, భారతీయ శిల్పానికి ప్రగాఢమైన మానవీయతనీ, జీవనోల్లాసాన్నీ, భంగిమా లాలిత్యాన్నీ సంతరించుకున్నాదని నిహార్ రంజన్ రే ని చదివాక నాకు అర్థమయింది. ఈ మొత్తం పరిణామాన్నంతటినీ, ఆయన తన వ్యాసం చివరలో, మరొకసారి సంగ్రహంగా పేర్కొన్నాడు. ఆ మొత్తం భాగాన్ని మీతో పంచుకోవాలని ఉంది. చూడండి, ఆయనిలా అంటున్నాడు:
‘ఏ కళ అయితే మొదట బార్హౌత్ దగ్గర మొదలయ్యిందో ఆ కళాప్రయాణపు అంకానికి మధుర, అమరావతి శిల్పకళతో తెర పడుతున్నది. బార్హౌత్ లో స్త్రీపురుషులు ప్రకృతిలో అంతర్భాగంగా ఉంటూ పశుపక్ష్యాదుల్తో, తరులతాగుల్మాలతో కలిసి ఒక ఉమ్మడి జీవనం కొనసాగించారు. లౌకిక జీవితం ఇచ్చే ఆరోగ్యకరమైన ఆనందాన్ని వారక్కడ సహజసిద్ధమైందిగా స్వీకరించారు. దాన్ని నిండు నిబ్బరంతోనూ, హుందాగానూ, ఒక ప్రశాంత స్వాభావికతతోనూ అనుభవించారు. బుద్ధగయలో కూడా ఈ హుందాతనానికీ, నిబ్బరానికీ అదే విలువ కొనసాగింది. కానీ ఆ ప్రారంభదినాల సంయమనం ఇక్కడ మంద్ర చలనాల డోలలకు దారితీసింది. జీవితాన్ని సంపూర్ణంగా అంగీకరించడం వల్లా, దాని సహజసిద్ధమైన ఆనందోల్లాసాల వల్లా జనించిన ఉత్సాహం, భావోద్వేగం, సజీవత్వం సాంచచిలో గోచరిస్తాయి; దాని నిశ్చల, స్థిమిత రూపాల్లో ఎక్కడా తాత్కాలిక ఆవేశాల జాడలు కనిపించవు. ఇక కార్లే దగ్గరకు వచ్చేటప్పటికి అక్కడ కూడా ప్రశాంతమైన దృఢత్వం, హుందాతనం గోచరిస్తాయి. అక్కడి స్త్రీపురుషులు ప్రాపంచీకులూ, ఐహికశీలురూ అయినప్పటికీ, వారిలో ప్రాచీన తెగల సహజసిద్ధ గాంభీర్యం గోచరిస్తుంది. అది జీవితం తాలూకు శాశ్వత, సుస్థిర ప్రాతిపదిక మీద నిలబడ్డదిగా కనిపిస్తుంది.
మధురలో యక్షుల, యక్షిణుల, నాగుల, బౌద్ధ ప్రాథమిక రూపాల విషయంలోనూ ఇది అంతే సత్యం. సాంచిలో ఇంద్రియ స్పందనల పరిపక్వతని మధుర శిల్పాలు ఆవిష్కరిస్తాయి; అక్కడి జీవనోల్లాసం సహజమైన ప్రశాంతతలోనూ, సాధారణ ఉత్సాహభరిత మనోప్రవృత్తిలోనూ వ్యక్తమవుతున్నది. జీవితాన్ని నిశ్చింతగా ఆస్వాదించే తత్వమే అక్కడి మానవాకృతులకు ప్రాణం పోసింది.
మధుర శిల్పకళ నాటి మధ్యతరగతి స్త్రీలు—ప్రేమిస్తున్నప్పుడు గానీ, పెంపుడు జంతువులతో ఆడుకుంటున్నప్పుడు గానీ, లేదా సరససల్లాపాల్లో మునిగి తేలుతున్నప్పుడు గానీ—తమ హావభావవిలాసాల్లో ఎలాంటి కృతిమ వయ్యారాలూ ప్రదర్శించరు. కానీ అమరావతికి చెందిన నగర సంస్కృతిలోని ఉన్నత వర్గాల కులీన స్త్రీలు మాత్రం, విలాసవంతమైన అతిశయంతో కూడిన హొయలొలికిస్తూ స్పష్టంగా వయ్యారాలు ఒలకబోస్తారు. అమితమైన ఆనందోద్రేకాలు, తీవ్రమైన ఉద్వేగాలు వారిని సమూలంగా కుదిపేస్తుంటాయి. మానసిక స్థితిగతుల్ని మెలకువతో గమనిస్తూ మానవ హృదయపు అతి సూక్ష్మ, అతి తీవ్ర ఉద్వేగ ఛాయల మధ్య తేడాల్ని గుర్తించడం భారతీయ శిల్పకళ మొట్టమొదటిసారిగా నేర్చుకున్నదిక్కడే. ఆ ఉద్వేగ ఛాయలు ఈ శిల్పాలలో శారీరిక రేఖావిలాసాల ద్వారా సంపూర్ణ వ్యక్తీకరణకి నోచుకున్నాయి. అమరావతిలో శిల్పాకృతులు ప్రకృతిలో భాగంగా కాక, కేవలం భౌతిక శరీర పరిధికి మాత్రమే పరిమితమై, సంకుచిత ప్రాపంచిక రీతిలో రూపొందాయి; అంతేకాక, చంచల సుఖాల తీవ్ర ఉద్విగ్న ఆస్వాదనకు తమను తాము అప్పగించుకోవడం వల్ల—ఆ జీవితం తనను తాను ఇంకింపజేసుకుంటూ ఆ భోగమయ జీవితానికి తగిన మూల్యమే చెల్లించుకుంది.
ఒకవైపు బర్హౌత్, సాంచీలకూ; మరొకవైపు మధురకీ , చివరగా అమరావతికీ మధ్య— జీవితం పట్ల ఏర్పడ్డ ఈ దృక్పథంలో, మానసిక ప్రవృత్తిలో— వచ్చిన మౌలికమైన మార్పుని మనం దృశ్య వికాసపు సాధారణ సూత్రాల ద్వారానే వివరించవచ్చు. అది చాలావరకు ఒక సౌందర్య ప్రక్రియ సాధించిన సహజ వికాస ఫలితమే. అయితే, సామాజిక-ఆర్థిక నిర్మాణంలో వచ్చిన మార్పులు కూడా ఇందుకు కొంత కారణమని చెప్పవచ్చు. సామాజిక మనస్తత్వంలో చోటుచేసుకున్న మార్పుల వల్ల కూడా శిల్పపరమైన మార్పు ఎంతో కొంత సంభవించి ఉండవచ్చు.
స్థూలంగా క్రీస్తుశకం మొదటి శతాబ్దం మధ్యకాలం నుంచీ ఈ మార్పుతన ఉనికిని చాటుకోడం మొదలుపెట్టింది. అప్పటికన్నా పూర్వకాలంలో, గంగా-యమునా మైదానమూ, దక్కన్ పీఠభూమీ కూడా (బార్హౌత్, బుద్ధగయ, సాంచీ, తొలిరోజుల మధుర, కార్లే, తొలి వేంగి ప్రాంతాలు వీటికి చెందినవే) ప్రధానంగా గ్రామీణ, వ్యవసాయ ఆధారిత నాగరికతనూ, సామాజిక నిర్మాణాన్నీ పోషించాయి. అటువంటి సామాజిక-ఆర్థిక వ్యవస్థకు చెందిన కళ సహజంగానే ప్రకృతితో మమేకమైన ఏకత్వాన్నీ, జీవితాన్ని స్వీకరించడంలో కనిపించే ఆరోగ్యకరమైన సహజోల్లాసాన్ని, శాశ్వతమైన విలువలకు ఇచ్చే ప్రాధాన్యతనీ, స్థిమితంగా, ప్రశాంతంగా జీవితం కొనసాగించడం పట్ల ఉండే విశ్వాసాన్నీ ప్రతిబింబించింది. కానీ క్రీస్తుశకం మొదటి శతాబ్ది మధ్యకాలం నుండి భారతదేశం, మరీ ముఖ్యంగా దక్కనీయ ప్రాంతం మధ్యధరా ప్రపంచంతో అత్యంత సుసంపన్నమైన సముద్ర వాణిజ్యంలో అతివేగంగా పాలుపంచుకున్నాయి. దాంతో పాశ్చాత్య రోమన్ సామ్రాజ్యం నుంచి బంగారమూ, విలాస వస్తువులూ నిరాటంకంగా దేశంలోకి ప్రవహించడం మొదలైంది.
క్రమంగా, ఉత్తరభారతదేశమూ, దక్కనూ కూడా నదీ లోయల వెంబడి తమ పాత నగరాల స్థానంలో పెద్ద పెద్ద వాణిజ్య, వ్యాపార కేంద్రాల్ని విస్తరింపచేసుకున్నాయి. వాటి ప్రధాన కేంద్రాల్లో గ్రామీణ వ్యవసాయ నాగరికత కాస్తా వ్యాపార ఆధారిత నాగరికతగా మారడం ప్రారంభమైంది. కొత్తగా ఒక కులీన మధ్యతరగతి సమాజం తలెత్తడంతో, సమాజపు అభిరుచుల్లోనూ, జీవితం పట్ల వారి దృక్పథంలోనూ మార్పు రావడం అనివార్యమైంది.
ఈ మార్పు తొలుత మధురలో వారు ఎన్నుకున్న ఇతివృత్తాల్లోనే స్పష్టంగా కనిపిస్తుంది—అవి శృంగార, ప్రధాన దృశ్యాలు మొదలుకుని పక్షుల్తో విహరించడం దాకా, మద్యపాన గోష్ఠుల దాకా విస్తరించాయి. కానీ మధుర ఒక లోతట్టు భూభాగం. అంతేకాకుండా, అక్కడ గతానుగతిక సంప్రదాయాలు ఇంకా బలంగా ఉన్నాయి. విభిన్న దిశల నుంచి వచ్చే ప్రభావాలు అక్కడ మేళవిస్తూ ఉన్నాయి. కాని అమరావతి అలా కాదు. అది తూర్పు దక్కన్ తీరప్రాంతపు సంపన్న రేవుపట్టణాలకు అతి సమీపంలో ఉంది. ఆ రేవుల్లో కనీసం కొన్నింటిలోనైనా సుసంపన్నమైన రోమన్ వర్తక స్థావరాలుండేవి.
అందువల్ల అమరావతి కళ సహజంగానే వాణిజ్య-ఆధారిత సామాజిక-ఆర్థిక వ్యవస్థ మనస్తత్వాన్నీ, జీవన దృక్పథాన్నీ ప్రతిబింబిస్తున్నది—అక్కడి కళ క్షణికానందాలకూ, తాత్కాలిక విలువలకూ ప్రాధాన్యతనిస్తున్నది. ఆనందోద్వేగాలు ఉప్పొంగేలా కళని వ్యక్తీకరిస్తున్నది. రాజసిక లావణ్యాన్నీ, అత్యాధునిక నగర జీవన సౌకుమార్యాన్ని ఒలికిస్తున్నది.’
ఈ వివరణని మనం లోతుగా పరిశీలించినప్పుడు అమరావతి శిల్పకళలో మనకొక విరోధాభాస ఉన్నదా అని అనుమానం కలుగుతుంది. ఒకవైపు అది సంసారం పట్లా, తృష్ణమీద ఆధారపడ్డ జన్మవలయం పట్లా విరక్తిని పెంపొందించి, మనిషి తన మనస్సునీ, ఇంద్రియాల్నీ కూడా స్వాధీన పరుచుకోవలసిన ధర్మోపదేశాన్ని ఇతివృత్తంగా తీసుకుంది. కానీ, ఆ ధర్మాన్ని అనుసరిస్తున్న రాజులూ, రాజపరివారమూ, సంపన్నులూ, వర్తకులూ, నాగరికులూ, సామాన్యప్రజలూ మొత్తమంతా కూడా ఒక విలాసమయ జీవితాన్ని జీవిస్తున్న వాస్తవికతను శిల్పపరంగా ప్రతిబింబిస్తున్నది. నగలు, అలంకరణలు, భవనాలు, వాస్తు, వస్తుసామగ్రి మొదలైనవన్నీ అమరావతి కళలోఅంతవరకూ భారతీయ చిత్రకళలో కనిపించనంత విస్తారంగా, పుష్కళంగా కనిపించడం చూస్తాం. ఆ శిల్ప ఫలకాల్లో మనకి కనిపించే భంగిమా వక్రతా, తనూలావణ్యం, రేఖావిలాసం— ఆ మొత్తం levitation అంతా కూడా ఒక విధంగా సముద్ర వర్తకం వల్ల సమకూరుతున్న సంపదలు తీసుకువస్తున్న నవీన జీవనశైలికి చిహ్నాలా అని మనం అనుమానించవలసి వస్తున్నది.
కాని సి. శివరామ్మూర్తి రాసిన Amaravati Sculptures in the Madras Government Museum (1956) చదివినప్పుడు ఆయన నిహార్ రంజన్ రే కి భిన్నమైన వాదన వినిపిస్తున్నట్టుగా అనిపించింది. (ఈ పుస్తకం కూడా ఇంటర్నెట్ లో లభ్యంగా ఉంది. ఆసక్తి ఉన్నవారు పే.44-54 దాకా చూడవచ్చు.) శివరామ్మూర్తిని చదవగానే నాకు కలిగిన మొదటి భావన ఇంత మహోన్నతుడైన పండితుడు అమరావతి శిల్పకళ పైన మరొకరు ఇప్పటిదాకా రాలేదన్నదే. ఏమి పాండిత్యం! ఏమి సమ్యగ్దర్శనం! ఆయన దృష్టిలో అమరవాతి చిత్రకళ provincial కాదు, అది national, అంటే ఆ శిల్పాలు మాట్లాడుతున్నది కూడా యావద్భారతదేశం మాట్లాడుతున్న భాషనే. ఆ మాటకొస్తే వివిధ ప్రాంతాల్లో వివిధ కాలాల్లో విలసిల్లిన అనేక భారతీయ శిల్పకళారీతుల్లో ఆయన ఏకత్వాన్నే కనుగొన్నాడు.
ఇప్పుడు మనం చెయ్యవలసింది, శివరామ్మూర్తి ప్రతిపాదిస్తున్న ఏకత్వ ప్రాతిపదిక మీద నిహార్ రంజన్ రే వివరిస్తున్న అమరావతి ప్రత్యేకతల్ని పోల్చుకోవడం. అప్పుడు మనం ఫణిగిరి వైపు చూపు సారించవలసి ఉంటుంది.
ఎందుకంటే, అమరావతి శిల్ప వికాసం ఎక్కడ ఆగిపోయిందో ఫణిగిరి వికాసం అక్కడ మొదలవుతున్నది. అంతేకాదు, అమరావతి కృష్ణాపరీవాహక ప్రాంతంలో దిగువభాగానికి చెందిన కేంద్రం కాగా, ఫణిగిరి మధ్య పరీవాహాక ప్రాంతానికి చెందింది. తెలంగాణాలోని ఇతర బౌద్ధ కేంద్రాలు కొండాపురం, ధూళికట్ట, పెద్ద బంకూరు మొదలైన స్థలాలతో పాటు ఫణిగిరి కూడా ఏకకాలంలో తూర్పు పశ్చిమ భారతదేశాలు రెండింటితోనూ అనుసంధానమై ఉంది. శాతవాహన-ఇక్ష్వాకు రాజవంశాలు రోముతో జరిపిన వాణిజ్యంలో తూర్పు రేవుపట్టణాలు ఎంత ప్రాధాన్యత వహించాయో, పడమటి రేవు పట్టణాలు కూడా అంతే ప్రాధాన్యత వహించాయి. అంతేకాదు, ఇక్ష్వాకుల కాలం నాటికి, శకులతో సంబంధబాంధవ్యాలు కూడా బలపడ్డాయి. ఫణిగిరిలో ప్రదర్శిస్తున్న శిల్పాల్లో కనీసం రెండు శిల్పాలు శిథియన్లని చిత్రించినవి కనబడ్డాయి. ఈ కారణాల వల్ల, అమరావతిలో ఏ విలాసజీవితాన్ని నిహార్ రంజన్ రే ఊహించాడో , అది ఫణిగిరి నాటికి మరింత బలపడిందని అనుకోవచ్చు.
అయితే, ఫణిగిరిలో కనిపిస్తున్న ఆ దేహాకృతుల లాలిత్యం విలాసమయ జీవితపు అలసతలోంచి పుట్టుకొచ్చిందా లేక బౌద్ధ ధర్మాన్ని మరింత జాగరూకతతో సమీపిస్తూ ఇహలోక ఆశాశ్వతత్త్వం నుంచి విడుదల కావాలనే తీవ్ర ముముక్షత్వం వల్ల సంభవించిందా?
(ఇంకా ఉంది)
11-11-2026
జీవితాన్ని నిశ్చింతగా ఆస్వాదించే తత్వమే అక్కడి మానవాకృతులకు ప్రాణం పోసింది.
ఎంత మాట! చక్కని బాటను చూపిస్తూ….