సయ్యద్ హైదర్ రజా

ఇరవయ్యవ శతాబ్దిలో భారతీయ కళాకారులు కేవలం కళకి సంబంధించిన ప్రశ్నలేకాక, దర్శనానికి సంబంధించిన ప్రశ్నలు కూడా ఎదుర్కొన్నారు. అసలు వారి దార్శనిక సమస్యలే వారి కళాభివ్యక్తిని నిర్దేశించాయని కూడా చెప్పవచ్చు. కవులైనా, చిత్రకారులైనా, సంగీతకారులైనా, సాధకులందరీ సమస్యా ఇదే.

ఇటువంటి సాధకుల కోవకి చెందినవాడే మొన్న కన్ను మూసిన ప్రసిద్ధ చిత్రకారుడు సయ్యద్ హైదర్ రజా (1922-2016) కూడా.

పదేళ్ళ కిందట న్యూయార్క్ లో ఒక ఇంటర్వ్యూలో ఆయనిట్లా అన్నాడు:

‘చిత్రకళ ఒక సాధన. నీ భాష ఏమిటో నువ్వు తెలుసుకోవడానికి ఏళ్ళ తరబడి సాధన చెయ్యవలసి ఉంటుంది.మొజార్ట్ సంగీత కృతులు రచించినట్టుగా, నేను చిత్రాలు చిత్రించాలనుకుంటున్నాను. ‘ఒకదానికొకటి సమరసంగా ఉండే స్వరాల్ని అన్వేషిస్తున్నాను’ అనేవాడు మొజార్ట్. నేను కూడా అంతే. ఒకదానితో ఒకటి సమన్వయంతో కుదురుకునే రంగులకోసమే నా వెతుకులాట.’

19 వ శతాబ్ది చివరలోనూ, 20 వ శతాబ్ది ప్రారంభంలోనూ, భారతీయ కళాకారులు ప్రాచ్య, పాశ్చాత్య సభ్యతల్ని సమన్వయం చేసుకోవడానికి ప్రయత్నించారు. కాని 30 ల తర్వాత, 40 ల తర్వాత, ఈ సమన్వయం కేవలం రెండు ఖండాల మధ్య సమన్వయంతోనే ఆగిపోలేదు. దేశంలో, గ్రామీణ ప్రాంతాలనుంచి కొత్తగా ప్రపంచంలోకి అడుగుపెడుతున్న భావుకులకి, అది గ్రామీణ, పట్టణ ప్రాంతాల మధ్య సమన్వయం వెతుక్కోవడంగా, ఆ తర్వాత పట్టణాలకీ, నగరాలకీ మధ్య, ఆ తర్వాత, దేశాల హద్దుల్ని దాటిన ప్రయాణంగా కొనసాగింది. రజా చిత్రకళా ప్రయాణంలో ఈ దశలన్నీ మనకు కనిపిస్తాయి. మధ్యప్రదేశ్ అడవులనుంచి ముంబై కీ, ముంబై నుంచీ పారిస్ కీ కొనసాగిన ప్రయాణం. ఈ ప్రయాణంలో తాను జీవించిన, చూసిన, అనుభవంలోకి తెచ్చుకున్న దృశ్యాలు, రంగులు, గీతలు, నీడలు అన్నీ ఆయన కూడా ప్రయాణించేయి. ఆ ప్రయాణంలో అవి తమ తమ భౌతికాకృతులనుంచి విడివడి ఒక అభౌతికతను సంతరించుకుంటూ వచ్చేయి.

ఆ అభౌతికతలో ఒక తాంత్రికత ఉందనేది అందరికీ మొదట స్ఫురించే విషయం. కాని అట్లాంటి తాంత్రికత అంటూ ఏమీ లేదు, అదంతా కేవలం geometry అని కూడా అనుకోవచ్చు. కాని ఆయన జీవితమంతా అన్వేషించిన బిందువు స్పష్టంగా ఒక తాంత్రిక సాధన.

ఆయన చిన్నతనంలో, తన పల్లెటూరి బడిలో చదువుకుంటున్నప్పుడు, ఒక ఉపాధ్యాయుడు అతడితో ‘ బడీ, చదువూ అన్నీ పక్కన పెట్టి బిందువు మీద దృష్టి పెట్టు’ అని చెప్పాడట. ఆ తర్వాత వారం రోజుల పాటు ఆ పిల్లవాడు బిందువు మీదనే దృష్టి నిలుపుతూ ఉండిపోయాడు. ఏళ్ళ తరువాత, ఎనిమిదేళ్ళ పాటు దాదాపు ముఫ్ఫై, ముఫ్ఫై అయిదు కాన్వాసులదాకా, ఆయన బిందువులోంచి రంగులు ప్రభవించడాన్నే చిత్రిస్తూ ఉండిపోయేడు.

ఆ పల్లెటూరి ఉపాధ్యాయుడి ద్వారా అతడికి పసితనంలోనే ఒక తాంత్రిక దీక్ష సిద్ధిచిందని అనుకోవడానికి నాకెటువంటి సందేహమూ లేదు. అటువంటి దీక్ష ఏదో అతడికి లభించింది కనుకనే, అతడి చిత్రాలు ప్రార్థనలన్నాడు అశోక్ వాజపేయి. ఆయనింకా ఇలా అన్నాడు:

‘స్థలకాలాలకు అతీతంగా, విస్తృతమైన ఒక విశ్వంతో తనని తాను అనుసంధానం చేసుకోవడమూ, విశాల అస్తిత్వంతో ఒక సంభాషణ సాగించడాన్నే మనం ప్రార్థన అనుకున్నట్లయితే, రజా చిత్రలేఖనాలు ప్రార్థనలే. రంగులతో ప్రకాశించే ప్రార్థనలవి. తమకీ, ఇతరులకీ కూడా కాంతి ప్రసాదిస్తాయవి. అవి స్వయం ప్రకాశితాలు. టిబెటన్లలో ఒక సంప్రదాయముంది. వారు తమ ప్రార్థనల్ని పతాకలమీద రాసుకుని తమ ప్రార్థనామందిరాల్లో వేలాడదీసుకుంటారు. రజా కూడా తన ప్రార్థనల్ని ‘సూర్యనమస్కార్’, ‘కుండలిని’, ‘బిందు-నాద్’ మొదలైన చిత్రాల రూపంలో వేలాడదీస్తున్నాడు. ‘ఉన్నట్టుండి ధగధగా ప్రజ్వలించే’ కృతులవి, ‘అనంతం’ వైపే వాటి చూపు.’

రజా చిత్రాల్ని చూసినవాళ్ళకి రంగుల్తో, ప్రార్థనలతో, గంభీరమనోధర్మంతో కూడుకున్న స్ఫురణలు కలగడం సహజమే. తన My Brush with Art: An anthology of Contemporary Indian Art (2004) లో లక్ష్మీ లాల్ ఇలా రాసింది:

‘నేనొక్కప్పుడు వారణాసిలోని భారత కళా భవన్ సేకరణలో ఉన్న ఒక నేపాలీయ తాళపత్రాన్ని చూసాను. అది చూడగానే నేనెంత అయోమయానికి లోనయ్యానో నాకింకా గుర్తుంది. అది ఒక తాంత్రిక యంత్రమా? వంశవృక్ష పటమా? ఒక లేఖనమా లేక చిత్రలేఖనమా? కాని అది అవన్నీ కూడా అని అక్కడ ఉన్న వివరణ పుస్తకం చూడగానే గ్రహించాను. జీవితాన్ని, ఇంద్రియచేతనని, కళని అన్నింటినీ, సమగ్రంగా మనకి అందించడానికి వేసుకున్న ప్రణాళిక అది. అది చూడగానే నా అనుభూతి పతాకస్థాయికి చేరుకుంది. ఒక లీలాస్ఫురణ జాగృతమయ్యింది. సౌందర్యశాస్త్రగ్రంథాలన్నీ వివరించలేని పాఠమది. అక్కడ విశ్లేషణకి తావు లేదు. అంతా ఏకక్షణంలో అనుభమయిన సందర్శనం. నాకొక గీటు రాయి దొరికింది. రజాలో నేను ఒక ఆధునిక చేతనతో పాటు, ప్రాచీన భారతీయ తపోవనాల్లోని సత్యాన్వేషణను చూడగలిగాను. ఒక మంత్రగానం. అగ్నిలో వేల్చిన ఒక జీవితక్షేత్రమితి. తన పసితనపు అడవుల్లోంచి, మనోకాననాల్లోంచి దారి చేసుకుంటూ నడిచిన గమనమది, అతడి రంగుల్లో భారతదేశం ప్రతిధ్వనిస్తున్నది. .’

న్యూయార్క్ లో ఇచ్చిన ఇంటర్వ్యూలో ఆయన స్పష్టం గా చెప్పాడు:

‘1975 నుంచీ నేను బిందువు మీదనే దృష్టిపెట్టాను. అప్పణ్ణుంచీ అది నా సాధనకు కేంద్రబిందువుగా మారిపోయింది. నా దృష్టిలో బిందువు ప్రారంభం. వృక్షానికి ఆధారమైన విత్తు అది. పిండంగా తలెత్తే అండం. సంగీతానికీ, ధ్యానానికీ ఓంకారమెట్లానో చిత్రకళకి బిందువట్లా.’

1940 ల నుంచీ 90 ల దాకా రజా చిత్రకళలో నడిచిన వివిధ దశలను వివరిస్తూ, అమృతా ఝవేరీ తన A Guide to 101 Modern& Contemporary Indian Artists (2005) లో ఇట్లా రాసింది:

’70 ల చివరలో ఆయన చిత్రలేఖనాల్లో మౌలిక మండలాకృతి కనిపించడం మొదలయ్యింది.మండలాకృతి ఆకృతులన్నిటిలోకీ అత్యంత ఆదిమం, సుసంపన్న భావస్ఫోరకం. అనేక అర్థాలను తట్టిలేపగల దాని స్వాభావిక సామర్థ్యం రజాను సమ్మోహితుణ్ణి చేసింది. సున్నా, బిందువు, బీజం, శుక్రకణం, ధ్యానకేంద్రం, ఏ పేరున పిలిచినా, యంత్రాల్లో, మండలాల్లో వృత్తాకృతి ఒక ధ్యానోపకరణంగా ఉంటూ వచ్చింది. కళాకారుడికి అది తన సృజన ప్రక్రియకు ప్రారంభబిందువు. విశ్వంలో ప్రకంపిస్తున్న నాదానికి దృశ్యప్రపంచపు సమానార్థకం.’

భారతదేశపు రంగుల్నీ, అడవుల్నీ, నగరముద్రల్నీ వెంటబెట్టుకుని 50 ల మొదట్లో పారిస్ వెళ్ళిన రజా చాలా కాలం పాటు మూజియాలు, గాలరీలు చూస్తూ గడిపాడు. అతడి మాటల్లోనే చెప్పాలంటే ‘నాకు చిత్రించడమెలానో ఫ్రాన్సునే నేర్పింది.’ ఫ్రాన్సు అంటే, అతడి భావం ముఖ్యంగా షెజానె అని. ఇంప్రెషనిస్టులు రంగుల వ్యామోహంలో కూరుకుపోయినప్పుడు, రంగుల వెనక ఉన్న నిర్మాణమేమిటో అన్వేషించాడు షెజానె. అందుకనే అతణ్ణి ఆధునిక చిత్రకళకి తండ్రి వంటి వాడని పికాసో కీర్తిస్తే, తల్లి వంటి వాడని మాటిస్సే పేర్కొన్నాడు. అతడి ప్రభావానికి లోనయినందువల్లనే, రజా కూడా దృశ్యంలోని ఆకృతిని దాటి, దాని మూలంలోకి, ఆరంభబిందువు దాకా ప్రయాణించగలిగాడు.

అతడి కళాయాత్రను తలుచుకుంటుంటే, ‘కళలో చివరి వరకూ ప్రయాణించాలి’ అని త్రిపురనేని శ్రీనివాస్ అన్న మాటలు గుర్తొస్తున్నాయి.

24-07-2016

ఫేస్ బుక్ వాల్ మీద మిత్రుల స్పందనలు ఇక్కడ చూడొచ్చు