శిల్ప జిజ్ఞాస

విజయవాడ వెళ్ళినప్పుడు అశోక్ బుక్ సెంటర్ లో పుస్తకాల రాకుల్లో బాగా పాతబడ్డ ఒక పుస్తకం మీద నా దృష్టి పడింది. బయటికి తీసి చూసాను. Chitrakar, The Arist, Benodebehari Mukerji (సీగల్ ప్రచురణ, 2006). మరీ పాతపుస్తకం కాదు, కొత్త పుస్తకమే. ‘ఎవరూ కొనరు ఇటువంటి పుస్తకాలు, అందుకే ఈ రాకుల్లోనే ఇక్కడే ఇలా పాతబడిపోతాయి ‘ అని అన్నారు అశోక్ కుమార్ గారు. అయ్యో! విజయవాడ ఎంత నిరుపేద!

ఆ పుస్తకం తెచ్చుకున్నాననీ, వెంటనే పూర్తిగా చదవకుండా ఉండలేకపోయాననీ వేరే చెప్పనక్కర్లేదనుకుంటాను.

20 వ శతాబ్ద ప్రారంభంలో బెంగాల్ స్కూల్ చిత్రకారులు కొత్త భారతదేశాన్ని దర్శించి తమ చిత్రాల్లో ఆవిష్కరించేరు. వారి చిత్రకళ కూడా జాతీయోద్యమమే, ఒక రకంగా. వాళ్ళు జైలుకి వెళ్ళి ఉండకపోవచ్చు, విదేశీ వస్త్ర దహనం చేసి ఉండకపోవచ్చు. కాని తమదైన లోకాన్ని వెతుక్కోవడంలో, అక్కడే జీవించి ఉండటంలో ఆకలిదప్పుల్నీ, తమ దైనందిన జీవితాన్నీ విస్మరించడంలో ఏ సత్యాగ్రహులకీ తీసిపోరు. వారు కూడా సత్యాగ్రహులే ఒక రకంగా. అప్పటికి కార్చిచ్చులాగా భారతదేశాన్ని చుట్టుముడుతున్న పాశ్చాత్య చిత్రకళ ప్రభావం నుంచి బయటపడటానికి సంఘర్షిస్తూ ఒక దేశీయ చిత్రకళా శైలిని అన్వేషించడానికి వారు పడ్డ తపన దానికదే ఒక స్వాతంత్య్రపోరాటం. అటువంటి తొలితరం చిత్రకారుల్లో బెనోద్ బిహారీ ముఖర్జీ(1904-80) ముందు వరసలో నిలబడే కళాకారుడు.

నేనింతకుముందు ఆయన చిత్రలేఖనాలు చూసాను. ఆయన చిత్రించిన పూలబొమ్మల పుస్తకం ఒకటి నా అదృష్టం కొద్దీ ఎక్కడో ఒక సెకండ్ హాండ్ షాపులో దొరికితే తెచ్చుకున్నాను. ఆ పూలబొమ్మల్లో గీతలా, రంగులా ఏవి నిన్ను ఆకర్షించాయంటే చెప్పడం కష్టం. కాని ఆ చిత్రకారుడు ప్రపంచాన్ని మనలాగా చూడలేదనీ, అతడి జగత్తు అద్వితీయ రసమయజగత్తు అనీ మటుకు గుర్తుపట్టాను. ఇదిగో, ఇప్పుడు ఈ పుస్తకం చదివితే, ఆ అద్వితీయత ఆయనకు మామూలుగా ఒనగూడలేదనీ, జీవితకాలం అన్వేషణ, సంఘర్షణల వల్ల మాత్రమే సాధ్యపడిందనీ తెలుసుకున్నాను.

ఈ పుస్తకం బెంగాలీలో ముఖర్జీ రాసిన నాలుగు రచనలకు ఆయన శిష్యుడూ, మరొక సుప్రసిద్ధ చిత్రకారుడూ కె.జి.సుబ్రహ్మణ్యం ఇంగ్లిషులోకి చేసిన అనువాదం.

వీటిలో మొదటి రచన ‘చిత్రకార్ ‘ పేరిట ముఖర్జీ తన బాల్యం, తన విద్యాభ్యాసం, తొలి ఉద్యోగానుభవాల్ని వివరిస్తూ ఆ క్రమంలో తాను చిత్రకారుడిగా రూపొందిన వైనాన్ని వివరిస్తాడు. ఆయనకు చిన్నప్పణ్ణుంచీ దృష్టిలోపం ఉండేది. దాంతో ఎక్కడా చదువు సాగలేదు. చివరికి రవీంద్రుడి దయవల్ల శాంతినికేతన్ లో చిత్రకళా విద్యార్థిగా చేరాడు. ప్రసిద్ధ చిత్రకారుడు నందలాల్ బోస్ ఆయనకు గురువు. ఆ శాంతినికేతనం అనుభవాలు ఈ అధ్యాయంలోని అత్యంత విలువైన భాగం.

కాని బిహారి దురదృష్టం వల్ల, అతడి సృజన శక్తులు పతాకదశకు చేరుకున్న తరుణంలోనే, ఆయన యాభై మూడవ ఏట, అంటే 1957 లో ఆయన పూర్తిగా అంధుడైపోయాడు. అలాగే ఇరవయ్యేళ్ళు గడిపాడు. అది మహావిషాదం. కృష్ణశాస్త్రిలాంటి భావోద్వేగభరితుడైన వక్తకి స్వరపేటిక పనిచేయనట్టుగా, బిహారి వంటి చిత్రకారుడి కంటిచూపు పనిచేయకపోవడం ఒక వ్యక్తికి కాదు, ఒక జాతికి సంభవించిన విపత్తు అని చెప్పాలి. ఆయన మాటల్లోనే చెప్పాలంటే అప్పటిదాకా ఉన్న వెలుగు ప్రపంచంనుంచి ఆయన చీకటి ప్రపంచంలోకి అడుగుపెట్టాడు. ఆ అనుభవాలు, తన చుట్టూ అల్లుకున్న అంధకారాన్ని ఆయన అర్థం చేసుకోవడానికి ప్రయత్నించడం, కాని అతడిలోని కళాకారుడు చివరిదాకా ఆ చీకటి మీద చేస్తూ వచ్చిన యుద్ధం ఇదంతా రెండవ రచన ‘కట్టమషాయి’ లో చిత్రించాడు. నాకు తెలిసి భారతీయ కళా చరిత్రలోనే ఇటువంటి రచన మరొకటి లేదు. ఈ రచన ఒక బెంగాలీ పత్రికలో ప్రచురణ కాగానే మొత్తం బెంగాలీ సమాజమంతా ఉలిక్కిపడిందనీ, అందుకే తాను దీన్ని ఇంగ్లిషులోకి అనువదించాననీ రాసాడు సుబ్రహ్మణ్యం.

మూడవ రచన ‘కీర్తికార్ ‘ అనే చిన్న కథానిక. ఇక నాలుగవ రచన ‘శిల్ప జిజ్ఞాస’ పేరిట చిత్రలేఖనం గురించీ, శిల్పం గురించీ ముఖర్జీ ఒక జీవితకాలం పాటు చేసిన వివేచన సారాంశం. ఈ రచన చదువుతున్నంతసేపూ నాకు సంజీవ దేవ్ ని చదువుతున్నట్టే ఉంది. ఒకటే తేడా, సంజీవదేవ్ శాంతినికేతన్ లో చదువుకోలేదు, అంతే. ఇద్దరిలోనూ రూపారూపాల పట్ల అదే స్పష్టత. ఇద్దరూ ప్రాచ్యకళారీతుల్ని, ముఖ్యంగా, చీనా, జపాన్ కళారీతుల్ని క్షుణ్ణంగా అధ్యయనం చేసినవాళ్ళే. ఇద్దరూ భారతీయ చిత్రకళను అపారంగా ప్రేమించినవాళ్ళే. అలాగని సంకుచిత జాతీయవాదులు కారు. ఇంద్రియానుభవమూ, ధ్యానమూ రెండూ ఒక్కటయ్యే చోటు ఎక్కడుంటుందో తెలిసినవాళ్ళు. ఆ చోటుని తమ చిత్రాల ద్వారా మనకి చూపించినవాళ్ళు కూడా.

ఈ నాలుగు రచనల్లో ఏదో ఒక భాగం నుంచి ఎంతో కొంత మీతో తెలుగులో పంచుకోవాలనిపించింది. అందుకని ‘శిల్పజిజ్ఞాస’ అనే అధ్యాయంలోని కొన్ని వాక్యాలను ఇక్కడ తెలుగులో పొందుపరుస్తున్నాను.

~

1

తమ లోపల జ్వలిస్తున్న అగ్నితో వస్తుపదార్థాన్ని పట్టుకుని దానిలోంచి ఒక ఆకృతి ప్రపంచాన్ని ఎవరు మేల్కొల్పుతారో వారినే కళాకారులంటాం. బుద్ధి అనే వెలుగు ఆ క్రమంలో సహాయపడగలదే తప్ప దానికదే కళాకృతుల్ని రూపొందించజాలదు. (పే.112)

2

కళాకారుడు ఏ సామాజిక సమస్యనీ నేరుగా తీర్చలేడు. అలాగని ఇంతదాకా ఏ సమాజమూ కూడా కళాకారుల్ని వదిలిపెట్టుకోలేకపోయిందని కూడా గుర్తుపెట్టుకోవాలి. అంటే, దాని అర్థం, కళ వల్ల కూడా ఏవో ప్రయోజనాలు ఒనగూడతాయని, సమాజానికి తెలుసనే అనుకోవాలి. (పే.112)

3

మనం మొదట వాస్తవ ప్రపంచాన్ని అనుభవంలోకి తెచ్చుకుంటాం. అది స్మృతిగా మారుతుంది. స్మృతి నెమ్మదిగా చిహ్నం( మోటిఫ్) గా మారుతుంది. ఆ చిహ్నాలు నైరూప్యప్రపంచంలో కరిగిపోతాయి. ఈ ప్రక్రియ అచ్చం ఇదే వరసలో జరగాలని లేదు. కొన్నిసార్లు చిత్రకారుడు తన ఇంద్రియానుభవం నుంచి నేరుగా కళాత్మక చిహ్నాల్ని పట్టుకోవచ్చు. కాని దానికి ఏళ్ళ తరబడి సాధన చేసి ఉండాలి (పే.117)

4

ఒక గోతిక్ కెతడ్రల్ కీ, ఒక వంతెన కీ మధ్య నిర్మాణ భావనల్లోనూ, ఉద్దేశాల్లోనూ ప్రాయికంగా ఒక వ్యత్యాసం ఉంది. మనం ఒక అవసరం కోసం వంతెన కట్టుకుంటాం. కాని ఒక ఆదర్శానికి రూపాన్నివ్వడం కోసం ఒక కెతడ్రల్ ని రూపొందించుకుంటాం. ఒక నిర్మాణానికి, ఒక సృజనకీ మధ్య ఉన్న ఈ తేడాని మనం గుర్తించలేకపోతే ఏ కళా, సంస్కృతి కూడా మనలేవు, వికసించలేవు. (పే.128)

5

రూపమూ, నైరూప్యమూ కలిసే ఆ బిందువు ఎక్కడ? మనం ఆ బిందువుని కనుగొంటే తప్ప నిజమైన నైరూప్య చిత్రలేఖనాన్ని సృష్టించలేం.ఆ రెండూ కలిసే చోటు ‘సాదృశ్య ‘ ప్రపంచం. అక్కడ ఆ చిత్రలేఖనం కేవలం స్థూల ఆకృతీ కాదు, కేవలం అనుభవమూ కాదు. చిత్రకారుడి ప్రపంచం ఉండేది అక్కడే. అలాగని మనం ఏ చిత్రకారుడికీ అది ఎక్కడుందో చూపించలేము, ఎవరినీ అక్కడికి తీసుకుపోలేం కూడా. అది ఎవరికివారు తమ ప్రతిభతో కనుక్కోవలసిందే. ..

చిత్రకారుడు మనిషి చిత్రాన్ని చిత్రించాలనుకున్నప్పుడు దాన్ని దివి నుంచి భువి దిగే తావులోనో లేదా భువినుంచి దివికి ప్రయాణించే తోవలోనో ప్రతిష్టించవలసి ఉంటుంది. కొన్నిసార్లు అది నేలకి దగ్గరగా ఉంటుంది, కొన్ని సార్లు నింగికి చేరువగా ఉంటుంది. ఒకసారి అది యథార్థాలతోనూ, వాస్తవాలతోనూ రూపొందుతుంది. మరొకసారి అది పూర్తి నైరూప్యంగా ఉంటుంది. కాని చిత్రకారుడు ఈ ఆరోహణా, అవరోహణల మధ్యలో ఎక్కడో ఒక తావులో తన చిత్రాన్ని కనుగొనకపోతే ఆ కళ పూర్తిగా నిరర్థకం అని చెప్పవలసి ఉంటుంది…

గ్రీకుల అపొలో, శ్రావణ బెళగొళ తీర్థంకరుడు, మైకెలాంజిలో దేవిడ్, రోడే బ్రాంజ్ ఏజ్ ఈ విగ్రహాలన్నీ ఉత్సర్గ భంగిమలోనే ఉన్నప్పటికీ వాటిమధ్య మౌలిక భేదాలు స్పష్టం. కొన్ని వాస్తవికత వైపు మొగ్గు చూపిస్తూ ఉండగా, కొన్ని నైరూప్యం వైపు చూస్తూ ఉన్నాయి. (పే.148)

6

మొహంజదారో నుంచి మన రూపశిల్పాలదాకా అన్నీ ఒక ఉద్రిక్తత నీ, ఒక బిగువునీ చూపిస్తాయి. ఎక్కుపెట్టిన విల్లులో కనవచ్చే ఆ బిగువు, ఆ ఒత్తిడి, ఆ తన్యత అన్నిరకాల మానావాకృతుల్లోనూ, పశువుల్లోనూ, చెట్లలోనూ మనం గమనించవచ్చు…

.. మొహంజదారో స్త్రీ ప్రతిమ, దక్షిణాది కాంస్య శిల్పం, మహాబలిపురం శిల్పం, అనురాధాపురంలోని కపిల ముని, బెళగొళలోని తీర్థంకరుడు, జైన చిత్రలేఖనాలు, వీటన్నిటిలోనూ ఈ లక్షణం కనిపిస్తుంది. వీటితో పాటు మనం సెస్సూ, సొతత్సు, కు కై-చి సంప్రదాయానికి చెందిన చిత్రలేఖనాల్ని కూడా పేర్కోవచ్చు. ఈ శిల్పాల్ని బద్దలుగొట్టి చూసినా, ఈ చిత్రలేఖనాల్ని నిలువునా చింపి చూసినా వాటి ప్రతి శకలంలోనూ కూడా మనకి ఆ ఉద్రిక్తత కనిపిస్తుంది. అదే ఒక గ్రీకు శిల్పాన్నో, రినైజాన్సు కళాకృతినో మనం రెండు ముక్కలు చేస్తే అందులో కింద భాగం పై భాగం ఉన్నంత సజీవంగా కనిపించదు. ఆ అధోభాగం అచేతనంగా కనిపిస్తుంది.ఇందుకు మినహాయింపులు లేవని అననుగాని, ప్రగతిశీల ఐరోపీయ కళాకారులు కూడా ఈ బలహీనత ని అధిగమించలేకపోయారు (పే.151)

7.

కొందరు బెంగాలీ చిత్రకళావేత్తలు ఒక పటువా ( బెంగాలీ జానపద చిత్రకారుడు) ని పిలిచి మోటారు కారు బొమ్మ గియ్యమని అడిగారు. అతడు ఆ కారుని పరిశీలించడానికి కొంత వ్యవధి అడిగాడు. దాని సారాంశాన్ని ధ్యానపూర్వకంగా గ్రహించడానికి అతడికి ఆపాటి సమయం కావాలి. అప్పుడు అతడు ఆ కారు బొమ్మ గీసాడుగాని చాలా వివరాలు వదిలిపెట్టేసాడు. కాని హెడ్ లైట్లు, స్టీరింగ్ చక్రం, మడ్ గార్డుల్ని మాత్రం వదిలిపెట్టలేదు. అంటే అతడు వదిలిపెట్టిన వివరాలు ఏ విధంగా చూసినా కళాకృతిగా పరివర్తన కాలేని వివరాలని ఆ చిత్రకళావేత్తలకి అర్థమయింది. అంతిమంగా ఆ పటువా చిత్రించిన మోటారు కారు బొమ్మ మోటారు కారులానే ఉందిగాని, మోటారు కారుకి ఒట్టినకలు కాదన్నమాట.

మనం ఒక ఆధునిక చిత్రకారుణ్ణి పిలిచి ఇదే అడిగామనుకోండి. అతడు కూడా ఆ కారుని పరిశీలిస్తాడుగాని, చివరికి అతడు గీసే బొమ్మలో దాదాపుగా అన్ని వివరాల్నీ పట్టుకు రాకుండా ఉండడు. ప్రాచ్య చిత్రకారులకీ, పాశ్చాత్య చిత్రకారులకీ ప్రధానమైన తేడా ఇక్కడే ఉంది.

టిటియన్ కీ, రూబెన్స్ కీ, రెంబ్రాంట్ కీ తెలిసిన ప్రపంచం తూర్పు దేశాల చిత్రకారులకి తెలియదు. పాశ్చాత్య చిత్రకళ ప్రభావం వల్లనే ఆధునిక ప్రాచ్యకళలో కాంతి కూడా చిత్రీకరణకు నోచుకుంటున్నది. అలాగే పాశ్చాత్య చిత్రకారులు కూడా తూర్పుదేశ చిత్రకళ ప్రభావంతో ధ్యానపూర్వకంగా ఆకృతుల్ని చిత్రించడమెట్లానో తెలుసుకుంటున్నారు. ( పే.152)

8

కళకి జ్యామితీయ ఆకృతి ప్రాణం అన్నాడు ప్లేటో, తక్కిందంతా ప్రకృతికి అనుకరణ మాత్రమే అని కూడా అన్నాడు. కాని ప్రాచ్యప్రపంచం దృష్టిలో జామెట్రిక్ ఆకృతి నైరూప్యం ఎన్నడూ కాదు. అయితే చిత్రలేఖనానికి గాని, శిల్పానికి గాని కొలతలు అవసరమే, కాదనలేం. అలాగని తమ కళాకృతిని ఒక ప్రణాళికకు కుదించవచ్చునని ప్రాచ్యకళాకారులు ఎన్నడూ ఆలోచించలేదు. అందుకు బదులుగా వారు ‘సాదృశ్యాన్ని ‘ కోరుకున్నారు. నేనింతకు ముందు చెప్పినట్టుగా నైరూప్యానుభవం, యథార్థ దర్శనం రెండూ కలిస్తేనే పరిపూర్ణ చిత్రలేఖనం రూపొందుతుంది. సాదృశ్యమంటే అదే. ఒక మనిషి నడకలో, సర్పగమనంలో, ఒక తీగ అల్లికలో కనిపించే జామెట్రీని మనం ఆ ఆకృతులనుంచి విడదీసి చూడలేం. కాని ఆ మూడింటికీ అదనంగా నాలుగవది చిత్రించినప్పుడు, అప్పుడు అవి రూపాంతరం చెందుతాయి. సాదృశ్యం ఆవిష్కారమవుతుంది. మరోలా చెప్పాలంటే, పాశ్చాత్యకళాకారులు నైరూప్యం అని పిలిచేది ప్రాచ్యకళాకారుల దృష్టిలో రూపాంతరం.( పే.154)

9

రకరకాల ప్రయోజనాల కోసం రకరకాల వస్తువులు రూపొందుతాయి. వాటిలో మనుషులు తమ భావావేశ పరిపూర్తి కోసం రూపొందించేవాటినే మనం లలితకళాకృతులు అంటాం. దైనందిన అవసరాల కోసం తయారుచేసేవాటిని హస్తకళలు (క్రాఫ్ట్) అంటాం. దాదాపుగా ఇటువంటి ప్రమాణాల మీద ఆధారపడే కళావేత్తలు లలితకళకీ, వృత్తికళకీ మధ్య తేడా గమనిస్తుంటారు..

అలాగని మనం కళనీ, వృత్తికళనీ పూర్తిగా వేరుదీసి చూపించలేం కూడా. మనుషుల సామాజిక అవసరాల్ని తీర్చేదాన్ని వృత్తికళ అనీ, సామాజిక నిర్బంధాలతో సంబంధంలేకుండా భావావేశాల్ని ప్రకటించగలిగేదాన్ని లలిత కళ అనీ అనవచ్చు. కళని అర్థం చేసుకోడానికి దాని సామాజిక సందర్భం ఏమంత ఆట్టే ఉపయోగించదు. ( పే.162, 164)

10.

ఈ సందర్భంగా ఒకాకురా రాసిన ‘బుక్ ఆఫ్ టీ ‘లో ఒక కథ నా మాటల్లో మళ్ళా చెప్పాలనుకుంటున్నాను. జపాన్ లో ఒక సంపన్న గృహస్థు ఇంట్లో చక్కటి మార్నింగ్ గ్లోరీ పూల తోట ఉందని చక్రవర్తిదాకా వార్త వెళ్ళింది. చక్రవర్తి ఆ తోట స్వయంగా వెళ్ళి చూడాలనుకున్నాడు. ఆ గృహస్థు కూడా చక్రవర్తిని సంతోషంగా అహ్వానించేడు. తీరా చక్రవర్తి ఆ తోటలో అడుగుపెట్టేటప్పటికి అక్కడేమీ లేదు. కనీసం అక్కడ పూలమొక్కలు ఉండేవన్న ఆనవాలు కూడా లేదు. అప్పుడు ఆ గృహస్థు ఆ ఊషరప్రదేశం నుంచి చక్రవర్తిని తన ఇంట్లోకి తోడ్కొని వెళ్ళాడు. అక్కడ, ఆహా, ఒక చిన్న పాత్రలో, ఒకే ఒక్క మార్నింగ్ గ్లోరీ పువ్వు! ఆ ఒక్క పువ్వు చూపరిమీద చూపించగల ప్రభావాన్ని తీక్ష్ణపరచడం కోసం ఆ గృహస్థు ఒక పూలతోట మొత్తం పీకిపారేసాడు.

ఇంత కర్కశంగా సౌందర్యాన్ని ఆరాధించడం మరెక్కడా మనం కనజాలం. ఆత్మాన్వేషణలో భారతీయులు చూపించేది ఇటువంటి కర్కశత్వాన్నే. జ్ఞానం కోసం, ధ్యానం కోసం చైనీయులు తమ పట్ల తాము ఇంత నిర్దయగానూ ఉండగలరు, ఇళ్ళు వదిలిపెట్టి కొండగుహలకు పోగలరు. కానీ సౌందర్యం కోసం తక్కినవాటన్నిటినీ పక్కకు నెట్టెయ్యగల రసహృదయం మాత్రం ఒక్క జపనీయులకే సాధ్యం. (పే.180)

6-7-2022

Leave a Reply

%d bloggers like this: