ఆంధ్రకవితాపితామహుడు

బాగా పొద్దుపోయింది. రాత్రయింది. కాని ఆ చీకట్లోనే మమ్మల్ని పెద్దనపాడు తీసుకువెళ్ళాలని వేంపల్లి గంగాధర్ ఉత్సాహపడుతున్నాడు. తెలుగు నేల మీద ఎందరో కవులు పుట్టిన తావులు చూస్తున్న నాకు ఆంధ్ర కవితాపితామహుడు పుట్టిపెరిగిన తావు చూపించాలన్న కోరిక అతనిది.
 
మేం పాపాఘ్ని నది ఒడ్డున కొంతసేపు గడిపి ఆ రాత్రికి గండికోట చేరాలని బయల్దేరాం. ఆ దారిలోనే యెర్రగుంట్ల మండలంలో పెద్దనపాడు గ్రామం. పెద్దనపాడూ, పెద్దన పుట్టిన కోగటమూ రెండూ దగ్గరి దగ్గరి ఊళ్ళే. మేము ఆ రాత్రికి రెండు ఊళ్ళూ చూడలేం కాబట్టి పెద్దనపాడైనా చూపిద్దామనుకున్నాడు గంగాధర్.
 
పెద్దనపాడు రాయలు పెద్దనకు ఇచ్చిన ఒక అగ్రహారం. ఇప్పుడది ఒక కుగ్రామం. ఆ ఊరికి పొలిమేరల్లో ఒక శివాలయం, వేణుగోపాలుడి ఆలయం ఉన్నాయి. చాలా ఏళ్ళుగా జీర్ణస్థంగా ఉన్న ఆ శివాలయాన్ని ఇప్పుడొక కార్యదక్షుడు పునరుద్ధరించే ప్రయత్నంలో ఉన్నాడు. ఆయన పేరు కొత్తపు రామ్మోహన రెడ్డి. రామకృష్ణ సేవాసమితి కార్యదర్శి. వివేకానందుడి స్ఫూర్తి అణువణువునా నింపుకున్నవాడు. జువారి సిమెంట్సులో పనిచేసి పదవీవిరమణ చేసిన తరువాత తన సేవింగ్సు మొత్తం వ్యయపరిచి ఆ దేవాలయాన్ని పునర్నిర్మిస్తూ ఉన్నాడు. చెట్టంత కొడుకును పోగొట్టుకున్న విషాదం ఆయన్ని పూర్తిగా దేవుడి వైపు తిప్పింది.
 
‘ఇదే ఒకప్పుడు పెద్దనపాడు. ఆ దూరంగా కనిపిస్తున్న గ్రామం కొత్తగా వచ్చిన గ్రామం. పెద్దన పెరిగింది ఇక్కడే. ఈ గుళ్ళో కూచునే కవిత్వం చెప్పాడు. అందుకని ఇది నాకు గుడి మాత్రమే కాదు, పెద్దన స్మారక చిహ్నం కూడా ‘ అన్నాడాయన.
 
ఆ రాత్రి మేము వస్తామని అక్కడ మా కోసం కాచుకుని ఉండటమే కాక, ఆ చీకట్లోనే ఆ గుళ్ళో ఒక పక్కన పడి ఉన్న రెండు శిలాశాసనాలు కూడా మాకు చూపించాడు. నేను ఎపిగ్రాఫిస్టుని అయి ఉండవచ్చునేమో అన్న ఊహతో ఒక శాసనాన్ని నూనెతో తడిపి ఉంచాడు. అందువల్ల అవి పదహారో శతాబ్దపు తెలుగు అక్షరాలని కూడా తెలుస్తున్నదిగాని, నేను నిరక్షరాస్యుణ్ణి కావడంతో అంతకు మించి పోల్చుకోలేకపోయాను. ఇప్పటికే దాదాపు కోటి రూపాయల పైన వ్యయం చేసారు ఆ గుడిమీద. ‘దేవుడు నాకు సహకరిస్తే ఈ గుడి ప్రాంగణంలోనే పెద్దన మూజియం కూడా ఒకటి ఏర్పాటు చేస్తాను’ అంటున్నాడాయన.
 
కొద్ది సేపు అక్కడ ఒక చెట్టుకింద రచ్చబండమీద కూచున్నాం. దూరంగా ఎర్రగుంట్ల సిమెంటు ఫాక్టరీలు వింతనగరాల్లాగా కనిపిస్తున్నాయి. సాహితీ సమరాంగణ సార్వభౌముడైన కృష్ణదేవరాయలతో ‘హితుడు, చతురవచోనిధి, అతుల పురాణ, ఆగమ, ఇతిహాస, కథార్థస్మృతియుతుడు, ఆంధ్రకవితాపితామహుడు ‘ అని అనిపించుకున్న పెద్దన పుట్టిపెరిగిన తావులో నేనున్నానని నాకు తెలిసివస్తున్న కొద్దీ, సంతోషంతో పాటు దిగులు కూడా ముప్పిరిగొనడం మొదలయ్యింది. ఏమి జాతి మనది! ఏమి దేశం మనది! అక్కడ ఆ గుడికూడా లేకపోయుంటే పెద్దన అనే మాట కూడా గుర్తుండి ఉండేది కాదేమో మనకి!
 
అక్కణ్ణుంచి మమ్మల్ని గంగాధర్ యెర్రగుంట్ల తీసుకువెళ్ళాడు. బాగా చీకటి పడ్డప్పటికీ ఆ ఊరు విరామంలేకుండా నడుస్తున్న యంత్రంలాగా ఉంది. ఆ ఊరి మధ్యలో నాలుగురోడ్ల కూడలి మధ్య, చిరిగి వేలాడుతున్న ఫ్లెక్సీల మధ్య, పోస్టర్ల మాటున నిశ్చలంగా ఒక అనిమిష మూర్తిలాగా పెద్దన! ఆ విగ్రహాన్ని అక్కడ చూడగానే నాకు గగుర్పాటు కలిగింది.
 
పెద్దన అనగానే మనకి ఎటువంటి లోకం స్ఫురణకొస్తుంది! ఒక మనోజ్ఞలోకం- అక్కడ కస్తూరి మృగాల నాభినుంచి అప్పుడే చిట్లి పరుచుకునే కస్తురి తావితో, కసటువోని బీరెండకు కరిగి కర్రల్ని అంటిపెట్టుకుని గమగమ సుగంధాన్ని వెదజల్లే జవ్వాజితో, పొరలెత్తి ఘనసార తరువులనుంచి తనకు తానే రాలిపడే పచ్చకప్పురపు పొడితో, గొజ్జంగిపూల పొదలమీంచి కిందకి జారి స్ఫటిక శిలల తిన్నెలమీద పరుచుకునే మంచుబిందువులతో కూడుకున్న లోకాన్ని చూసినవాడాయన.
 
కాని ఆ రాత్రి ఆయన చుట్టూ గీపెడుతున్న వాహనాలు, ఎడతెగకుండా వచ్చీపోతున్న సిమెంటు లారీలు. అదంతా పందొమ్మిదో శతాబ్ది మాంచెస్టరులానో, లేదా సరుకులూ సామగ్రీ దింపుకుంటున్న ఈస్టిండియా కంపెనీ కాలపు కలకత్తా ఓడరేవులానో ఉంది. ఆ ఊరికి నాలుగు దిక్కులా అయిదు సిమెంటు ఫాక్టరీలు. ఆ నవపారిశ్రామిక పట్టణమధ్యంలో పెద్దన విగ్రహం నాకు చాలా incongruous గా కనిపించింది. అది ధన్ బాద్ బొగ్గు గనుల మధ్య టాగోర్ ని చూసినట్టు ఉంది. ఉత్తర జర్మనీలో రూర్ ప్రాంతంలో గొథేని కలుసుకున్నట్టు ఉంది.
 
కాని యెర్రగుంట్లకి నేను మోకరిల్లాను. పెద్దనని గుర్తుపెట్టుకోడమే కాదు, తన ఒడిలో బిడ్డను పెట్టుకుని నలుగురికీ చూపిస్తున్న తల్లిలాగా పెద్దనను చూపించుకుంటూ గర్విస్తూ ఉంది. నా చేతులకు ఎవరో నవలిల్లీపుష్పాల మాల అందించారు. సిమెంటుదుమ్ము ఆవరించిన ఆ విగ్రహాన్ని ఆప్యాయంగా చేతుల్తో తడిమి ఆ పూలమాలతో అలంకరించాను. నా వెనకనే మరికొందరు మిత్రులు. ఇంతలో ఎవరో నాలుగు మాటలు మాట్లాడండి, రికార్డు చేసుకుంటాం అన్నారు. నాకు సంతోషమనిపించింది.
క్షణం కూడా విరామమివ్వని ఆ రణగొణధ్వని మధ్య నోరారా పెద్దన గురించి నాలుగు మాటలు చెప్పాను. ఆ తర్వాత అందరం అక్కడ రోడ్డుపక్కనే ఒక టీస్టాలు దగ్గర నిలబడి టీ తాగాం. ఆ దుమ్ములో, ఆ లారీల మోత మధ్య, గుట్టలుగుట్టలుగా తాగిపారేసిన టీ కప్పుల మధ్య, ఆంధ్రకవితాపితామహుణ్ణి స్మరించుకుంటూ మేము జరుపుకున్న ఆ తేనీటి విందు నేను ఈ జన్మకి మరవలేను.
 
అక్కడ నిలబడ్డంతసేపూ, మాట్లాడుతున్నంతసేపూ, తిరిగి ప్రయాణమయ్యాకా, ఆ రాత్రి, ఆ మర్నాడూ, ఇప్పటిదాకా కూడా పెద్దన నన్ను వదల్లేదు. ఒకప్పుడు మా మాష్టార్ని చూసాను. పెద్దన పేరు చెప్తే చాలు ఆయనకి జ్వరం వచ్చేసేది. కళ్ళు ఎర్రబడిపోయేవి. మాటలు ముద్దముద్దగా మారిపోయేవి. 1985 లో మొదటిసారి ఆయన పెద్దన మీద చేసిన ప్రసంగం విన్నాను. అప్పుడు తెలిసింది నాకు, తెలుగు సాహిత్యవిమర్శకులు పెద్దనని ఎలా చదవాలో అలా చదవలేదనీ, ఎలా గుర్తుపెట్టుకోవాలో అలా గుర్తుపెట్టుకోలేదనీ.
 
అల్లసాని పెద్దన కావడానికి పదహారో శతాబ్ది కవి అయినప్పటికీ, తెలుగు కవిత్వాన్ని నిజంగా అధునికం చేసినవాడు. యూరోప్ లో రినైజాన్సులో, రొమాంటిసిజం రోజుల్లో, ఇంప్రెషనిస్టు కాలంలో వికసించిన సంవేదనలన్నీ ఏకకాలంలో పెద్దనలో కనిపిస్తాయి. కావ్యశిల్పంలో పెద్దనని తన సమకాలికుడైన మైకెలాంజిలో తో పోల్చవచ్చు. నవసంవేదనలు రేకెత్తించడంలో ఆయన నిజంగా రొమాంటిసిస్టు. ఇక స్పష్టాస్పష్టమైన సౌందర్యాన్ని దృగ్గోచరం చేయడంలో, తెలుగులో బహుశా ఆయనే మొదటి సింబలిస్టూ, మొదటి ఇంప్రెషనిస్టూను. అందుకనే 1985 లో మా మాష్టారు ఈ పద్యం చదివివినిపించినప్పుడు, ఆ పద్యం కలిగించిన సంవేదనల్ని నిభాయించుకోలేక మిత్రులంతా ఆ రాత్రి గోదావరి ఒడ్డున ఉన్మత్తులమై సంచరించాం.
 
విరహనీరవరాగాలాపి అయిన చక్రవాకి గురించిన పద్యం (3:16):
 
ఏ విహంగము కన్న ఎలుగిచ్చుచును, సారె
కును సైకతంబుల కూడ తారు
తారి కన్గొని అది తన జోడు కాకున్న
మెడ ఎత్తి కలయంగ మింట నరయు
అరసి కన్నీటితో మరలి తామర ఎక్కి
వదన మెడగ సరోవారి నద్దు
అద్ది త్రావగ సైప కట్టిట్టు కన్గొని
ప్రతిబింబమీక్షించి బ్రమసి ఉరుకు
ఉరికి యెరకలు తడియ వేరొక్క తమ్మి
కరుగు నరిగి రవంబుతో తిరుగు తేంట్ల
పొడుచు ముక్కున మరియును పోవు వెదక
సంజ ప్రియు బాసి వగ నొక్క చక్రవాకి.
 
(తన ప్రియుడి తోడు పోగొట్టుకున్న ఆ చక్రవాకి ఆ సంజవేళ ఏ పక్షిని చూసినా తన ప్రియుడేనేమో అనుకుని ఆ ఇసుక తిన్నెలమీద వడివడిగా పరుగిడులితున్నది. తీరా చూసాక అది తన ప్రియుడు కాదని తెలియరాగానే తన ప్రియుడు ఆకాశంలోకి ఎగిరిపోయాడేమో అనుకుని మోర ఎత్తి నాలుగుదిక్కులా పైకి కలయచూస్తుంది. చూసి, ఆ పక్షి ఎక్కడా కనబడక కన్నీటితో తిరిగి ఒక తామరపూవు మీద ఎక్కి అప్పటికి గొంతు ఎండిపోవడంతో ముందుకు వంగి సరసును పెదాలతో స్పృశిస్తుంది. కాని నీళ్ళు తాగబుద్ధి కాక, అటూ ఇటూ చూస్తూ నీళ్ళల్లో తన ప్రతిబింబం కనబడగానే మళ్ళా తన ప్రియుడేమోననే భ్రమతో ఉరకలుపెడుతుంది. అట్లా ఉరికి రెక్కలు తడిసి మరొక తామరపువ్వు దగ్గర చేరుతుంది. అక్కడ ఒకటే గీపెడుతున్న తుమ్మెదల్ని చూసి అసహనంతో ముక్కుతో పోడవబోతుంది. మళ్ళీ తన వెతుకులాట మొదలుపెడుతుంది.)
 
2
 
పెద్దనని ఆంధ్ర కవితాపితామహుడని తెలుగు సాహిత్యలోకం కీర్తిస్తూ వస్తూన్నప్పటికీ ఆయనకి ఆ గౌరవం ఎందుకివ్వాలో ఎవరూ ఇంతదాకా స్పష్టంగా విడమరిచి చెప్పలేకపోయారు. మనుచరిత్రను ఆస్వాదించే వారూ, ఆ కావ్యం గురించి ప్రశంసించేవారూ మొదటి మూడు ఆశ్వాసాలూ, అందులోనూ ద్వితీయాశ్వాసంలోని కొన్ని పద్యాలూ మాత్రమే తలుచుకుంటూ ఉంటారు. మనుచరిత్రని శృంగార రస ప్రధాన కావ్యంగానే పరిగణిస్తూండటం సాహిత్యలోకంలో పరిపాటి.
 
తెలుగులో ప్రాచీన కావ్యాల తొలి తరం పరిష్కర్తలు వేటూరి ప్రభాకర శాస్త్రి మొదలుకుని, విశ్వనాథ కూడా మనుచరిత్రలోని విశేషమేమిటో, పెద్దనని మనం ఎందుకు యుగకవిగా సంభావించాలో వివరంగా చెప్పలేకపోయారు. దువ్వూరి రామిరెడ్డి సరే సరి. చివరికి కృష్ణశాస్త్రి కూడా మనుచరిత్రను మధువుతో పోల్చకుండా ఉండలేకపోయాడు. కాని నా అదృష్టం కొద్దీ ఆ పుస్తకం గురించీ, ఆ కవి గురించీ అపురూపమైన మూల్యాంకనం చేసిన ఇద్దరు రసజ్ఞుల ప్రసంగాలు నేను వినడం జరిగింది.
 
అందులో మొదట చెప్పుకోవలసింది ఆర్.ఎస్.సుదర్శనంగారు. ఆయన ‘సాహిత్యంలో దృక్పథాలు’ అనే పుస్తకంలో పెద్దన గురించీ, మనుచరిత్ర గురించీ రాసిన వ్యాసం సిసలైన సాహిత్య విమర్శకు ఒక నమూనా. అందులో మొదటిసారిగా ఆయన మనుచరిత్రను సాకల్యంగా ఒక రచనగా తీసుకుని, ఆ రచన పెద్దన నిర్వేదాన్ని ఏ విధంగా వ్యక్తీకరిస్తోందో వివరంగా చెప్పుకొచ్చారు. మనుచరిత్రలో వస్త్వైక్యం లేదనే సాంప్రదాయిక విమర్శని పక్కకి తోసేస్తూ, ఆ పుస్తకమంతా పెద్దన తన సమకాలీన విజయనగర మానవుడి సమస్యను ఏ విధంగా ప్రతిబింబిస్తోందో విశదీకరించారు. ఆ పుస్తకమూ, ఆ వ్యాసమూ కూడా ఇప్పుడు లభ్యంగానే ఉన్నాయి కాబట్టి నేను ఆ విషయాల్ని ఇక్కడ మళ్ళా ఎత్తి రాయాలనుకోవడం లేదు.
 
ఇక రెండవవారు మా మాష్టారు శరభయ్యగారు. ఆయన పెద్దన మీద చేసిన ప్రసంగం ఒకటి విన్నాన్నేను. ఆయన చివరిరోజుల్లో తెలుగు కవుల గురించి తన పిల్లలకు డిక్టేట్ చేసిన నోట్స్ లో పెద్దన గురించి చెప్పిన అభిప్రాయాలు కూడా విన్నాను. ఆయన చెప్పిన దాన్ని బట్టి తెలుగు కవిత్వంలో ఒక నూతన కావ్యవాక్కుని సృజించడం పెద్దన చేసిన అపురూపమైన కృషి. అంతదాకా తెలుగు కవులు, కవిత్రయం, పోతన, శ్రీనాథుడు, నాచనసోమన, పిల్లలమర్రి పినవీరన మొదలయిన వారు పురాణ ప్రధానమైన వాక్కులోనే కవిత్వాన్ని చెప్తూ ఉండగా, పెద్దన మొదటిసారి కావ్యలక్షణం కలిగిన కవిత్వ వాక్కును వెలువరించాడు. ఈ విషయం మనకి మరింత సులభంగా అర్థం కావడానికి ఆయన ఈ రెండు పద్యాలు ఉదాహరించేరు.
 
మొదటిది, శ్రీనాథుడి పద్యం. సరస్వతీదేవిని వర్ణిస్తూ ‘శృంగార నైషధం’ అవతారికలో (1:5) చెప్పిన పద్యం:
 
సింహాసనము చారు సితపుండరీకంబు
చెలికత్తె జిలువారు పలుకు చిలుక
శృంగార కుసుమంబు చిన్ని చుక్కల రాజు
పసిడికిన్నెర వీణ పలుకు తోడు
నలువ నెమ్మోము తమ్ములు కేళిగృహమ్ములు
తళుకుతద్దంబు సత్కవుల మనసు
వేదాది విద్యలు విహరణ స్థలములు
చక్కని రాయంచ యెక్కిరింత
యెపుడు నేదేవి కాదేవి యిందు కుంద
చంద్ర చందన మందారసార వర్ణ
శారదాదేవి మామక స్వాంత వీథి
నిండు వేడుక విహరించుచుండు గాత.
 
పెద్దన మనుచరిత్ర కావ్యావతారికలో సరస్వతీదేవిని వర్ణించిన పద్యం (5) చూడండి:
 
చేర్చుక్కగా బడ్డ చిన్ని జాబిల్లిచే
సిందూర తిలకంబు చెమ్మగిల్ల
అవతంస కుసుమంబునందున్న యెలదేటి
రుతి కించిదంచిత శ్రుతుల నీన
ఘనమైన రారాపు చనుదోయి రాయిడి
తుంబీఫలంబు తుందుడుకు చెంద
తరుణాంగుళి చ్ఛాయ దంతపు సరకట్టు
లింగిలీకపు వింతరంగులీన
ఉపనిషత్తులు బోటులై యోలగింప
పుండరీకాసనమున కూర్చుండి మదికి
నించు వేడుక వీణ వాయించు చెలువ
నలువరాణి మదాత్మలో వెలయుగాత.
 
రెండింటిలోనూ వీణ ఉంది, రెండింటిలోనూ తెల్లతామర ఉంది, మొదటిపద్యంలో వేదాదివిద్యలు ఉంటే, రెండవ పద్యంలో ఉపనిషత్తులున్నాయి. కాని మొదటి పద్యానికీ రెండవ పద్యానికీ మధ్య పదిహేనో శతాబ్దానికీ, పదహారో శతాబ్దానికీ మధ్య ఉన్నంత దూరం ఉంది. ఆ దూరం ఎటువంటిదో కూడా మా మాష్టారే మరొక రూపకాలంకారంతో వివరించేరు. ‘మొదటి పద్యంలో సరస్వతి పట్టుచీర కట్టుకుంటే, రెండవ పద్యంలో సరస్వతి చేనేత చీర కట్టుకుంది’ అని!
 
ఒక యుగం అంతమై మరొక యుగం మొదలయ్యేటప్పుడు, కవిత్వానుభూతి ఒకటే అయినా కూడా కవిత్వ సామగ్రిలో మార్పు వచ్చి తీరుతుంది. ఉదాహరణకి తెలుగు కవిత్వంలో పందొమ్మిదో శతాబ్ది అంతమయ్యే కాలంలో రాయప్రోలు రాసిన ఈ పద్యం చూడండి:
 
హేమపాత్రల చందనమెండిపోయె
ద్వారములు మ్రోయుచున్నవి హారములను
సానలందింకె స్నానకషాయగంధ
మబల ఎవని కొరకు పదే ఎదురు చూతు
 
కొత్త యుగం పూర్తిగా ఉదయించాక కృష్ణశాస్త్రి రాసిన పద్యం చూడండి:
 
హేమమణి రత్న గణమేల లేమ మనకు
సాంధ్యసమయ సువర్ణితచ్ఛాయలరసి
తారకాశోభితాంబర తలము గాంచి
చింతలను బాయుదుము చేయి చేయి కలిపి.
 
మొదటి పద్యంలో అభిసారికని లేదా విరహిణిని వర్ణించడానికి హేమపాత్రలూ, చందనమూ, హారాలూ, తోరణాలూ, స్నానకషాయగంధమూ అవసరమయ్యాయి. అది గతకాలానికి చెందిన సామగ్రి. కాని రెండవ పద్యంలో కవి, తన ప్రేయసితో చేయి చేయి కలిపి చింతలను మర్చిపోడానికి బంగారంతో, మణులతో, రత్నాలతో పనిలేదనీ, సంధ్యాసమయపు సూర్యకాంతి తాలూకు వెలుగునీడలూ, నక్షత్రాకాశమూ చాలనీ అంటున్నాడు. ఈ భావమూ, ఈ సామగ్రి ఇస్మాయిల్ గారి దగ్గరికి వచ్చేటప్పటికి ‘వేయి సువర్ణ ప్రభాతాల మేరకు సంపన్నుణ్ణి ‘ అనిపించాయి!
 
సాహిత్య చరిత్రలో, కావ్యవికాసంలో మనం ఒక కవిని అంచనా వెయ్యటానికి అన్నిటికన్నా ముఖ్యంగా గమనించవలసింది, అతడు ఏ సామగ్రిని వాడుకుంటున్నాడు, అది పాతకాలానికి చెందిందా లేక కొత్త కాలానికి చెందిందా, ఆ సామగ్రిని అభివ్యక్తం చేయడానికి అతడు ఏ భాష వాడుకుంటున్నాడు, అందులో పూర్వకాలంలో గొప్పగా అనిపించినప్పటికీ పడికట్టుపదాలుగా మారిపోయినవి ఎన్ని ఉన్నాయీ, కవి మనకోసం కొత్తగా రూపొందించిన పదజాలం ఎంత ఉందీ అన్నది చూడాలి. కొత్త పదజాలాన్ని, పదసంయోజనాన్ని, కొత్త శబ్దార్థచ్ఛాయల్ని తన జాతికి ఏ కవి అందిస్తాడో ఆ కవిని మహాకవి అంటాం. ఎందుకంటే అతడు ఆ జాతికి తన అనుభూతిని వ్యక్తం చేసుకోవడానికి కొత్త భాషని ఇస్తున్నాడు, తద్వారా కొత్త ఇంద్రియాల్నిస్తున్నాడు.
 
పదహారో శతాబ్దంలో పెద్దన ఈ పని చేసాడు కాబట్టే ఆయన్ను మనం యుగకవి అంటున్నాం. ఆ తర్వాత నాలుగువందల ఏళ్ళ పాటు మరే పద్య కవి పద్యకావ్యాన్ని నిర్మించినా పెద్దన పోసిన మూసని దాటి బయటకు రాలేకపోయాడు కాబట్టే, పెద్దనని ఆంధ్రకవితాపితామహుడు అంటున్నాం.
 
3
 
ఒక కవి తన భాషని సమకూర్చుకునేటప్పుడు అప్పటిదాకా ప్రచలితంగానూ, ప్రబలంగానూ ఉన్న పూర్వభాషనీ, తన కాలంలో కొత్తగా తలెత్తుతున్న భాషనీ కలిపి ఒక వర్ణమిశ్రమం తయారుచేస్తాడు. ఆ వర్ణమిశ్రమం ఎంత aesthetic నో అంత political కూడా.
 
పదకొండో శతాబ్దినుంచీ తెలుగు భాషలో కావ్యదశమొదలయ్యాక నన్నయనుంచి శ్రీ శ్రీ దాకా తెలుగు కవులు ఎవరికివారు సంస్కృతం, తెలుగు కలగలిసిన ఒక వర్ణమిశ్రమాన్ని తమకై తాము రూపొందించుకుంటూ వచ్చారు. అలా రూపొందించుకున్న భాష వెనక ఆయా కవుల చారిత్రిక, సామాజిక, రాజకీయ నేపథ్యాలున్నాయన్నది అందరికీ తెలిసిందే. కాని ఒక సాహిత్యానుశీలకుడిగా నేను చూసేది ఆ వర్ణమిశ్రమంలోని aesthetic appeal గురించి. శబ్దార్థాల తాలూకు ఏ సూక్ష్మ ఛాయలు ఎటువంటి సున్నిత సంవేదనల్ని పాఠకుడిలో జాగరితం చేస్తున్నాయనేది.
 
యూరోప్ లో చిత్రకళవికసించినప్పుడు, వర్ణమిశ్రమంలో రినైజాన్సుది ఒక శైలి, రొమాంటిసిస్టులది మరొక శైలి, ఇంప్రెషనిస్టులది వారికన్నా భిన్నమైన శైలి. తెలుగు కవిత్వంలో ఇటువంటి శైలీ భేదాల్ని పట్టుకున్న సాహిత్యవిమర్శ ఏదీ ఇంతదాకా నేను చూడలేదు. కాని పెద్దన కవిత్వంలో, ఈ మూడు లక్షణాలూ కనిపిస్తున్నాయని అనుకోవడంలో ఒక సంతోషాన్ని నేను అనుభూతి చెందుతున్నాను.
 
రినైజాన్సు కవులు పెట్రార్కా, షేక్సిపియర్, స్పెన్సర్ వంటివారు ఆకాశాన్ని భూమి మీదకు దింపడానికి ప్రయత్నం చేసారు. మనుచరిత్రలో మనిషి ముందు ఆకాశపథచారి అయి, హిమాలయాలకు వెళ్ళి, అక్కడొక గంధర్వకాంతని చూడడంతో మనుచరిత్ర మొదలవుతుంది. అక్కడ పెద్దన తెలుగు నుంచి సంస్కృతానికీ, సంస్కృతం నుంచి మళ్ళా తెలుగుకీ ప్రయాణిస్తూ ఉంటాడు. సుప్రసిద్ధమైన ‘అటజని కాంచె’ పద్యం చూడండి. అది భూమినుంచి ఆకాశానికి ఎగిరిన భాష. ఆ తర్వాత పద్యాల్లో ‘గీర్వాణ వధూటికి మనుష్యత్వం కలిగింద’ని చెప్తాడు!
 
మధ్యయుగాల్లో డాంటే బియాట్రిస్ ను పారడైజ్ లో మాత్రమే దర్శించగలిగాడు. కాని ఆయన తరువాత renaissance humanism కి ఆద్యుడని చెప్పదగ్గ పెట్రార్కా తన లారాని భూమ్యాకాశాల సరిహద్దుల్లో కనుగొన్నాడు. నికొలస్ కిల్మర్ ఇంగ్లిషు అనువాదంలో ఈ కవిత చూడండి:
 
When she walks by here
The grass bends down, the gentle flowers.
The mark of her foot remains in the damp ground beside water.
You have known her, the slenderness of trees.
Young green branches, making a shadowy wood
The sun breaks with its narrow shafts of gold smoke.
River, that has become her face, takes fire
Looking at me, fire from the sun has washed her.
The stones themselves are burning in my shadow.
 
ఆకాశం భూమిగా మారే క్రమం ఇది. మనుచరిత్రలో రెండవ, మూడవ ఆశ్వాసాల్లో ఈ ఇంద్రజాలం అద్భుతంగా కనిపిస్తుంది. మరణమే లేని గంధర్వకాంత ఒక మనిషిని ప్రేమించి, అతడి విరహం వల్ల, దాదాపుగా మరణం అంచులకు చేరుకుందని వర్ణిస్తున్న ఈ పద్యం (3:31) చూడండి:
 
చనుగప్పు తొలగ వాసనగాలి కెదురేగు
బరువొప్ప నలుగుల బారు కరణి
నిడుదవేనలి నూనె ముడి వీడ చిగురాకు
పొద దూరు కార్చిచ్చు కదియు కరణి
పసిడి గాజులు పైకి వెస ద్రోచి నునుదీగ
తెమలించు నురిత్రాడు నెమకు కరణి
మొలనూలు బిగియించి వెలది వెన్నెల చొచ్చు
బిరుదీయ కేటిలో నురుకు కరణి
 
జడియ దళులకు, కురియు పుప్పొడుల మునుగు
మావికడ నిల్చు, విరుల నెత్తావి గ్రోలు,
విషమసాయకు నేపుల విసివి విసివి,
తనువు తొరగంగ తలచి యవ్వనరుహాక్షి.
 
(ఆ వనరుహాక్షి మన్మథుడు వేస్తున్న బాణాల బాధకు విసిగిపోయి శరీరాన్ని విడిచిపెట్టేద్దామనుకుని ఆ బాణాలకు ఎదురుగా పరుగెత్తుతోందా అన్నట్టు ఒక వైపు తన పైట తొలగిపోతూండగా ముఖాన కొడుతున్న తియ్యటిగాలులకు ఎదురేగుతున్నది. నూనెరాసినముడి వేసుకున్న సిగ విడివడి తన పొడవైన కేశరాశి కిందకి జారుతుండగా కార్చిచ్చులో దూకబోతున్నట్టుగా చిగురాకుల పొదరింటిలో ప్రవేశిస్తున్నది. బంగారు గాజులు వెనక్కి తోసుకుంటూ ఉరితాటిని వెతుక్కుంటున్నట్టుగా ఒక నునుతీగెని పట్టుకుని లాగుతున్నది. తన మొలనూలు బిగించికట్టుకుని సముద్రంలో దూకుతున్నట్టుగా తేటవెన్నెట్లో చొరబడుతున్నది. తుమ్మెదలకు భయపడకుండా పుప్పొడి దుమారంలో మునిగిపోతున్నది. మామిడి చెట్టు కింద నిలబడి పూల సువాసనని గుండెలనిండా పీలుస్తున్నది.)
 
ఇక రొమాంటిక్ అనే మాట తలవవలసి వస్తే మనుచరిత్ర సాంతం romantic poem. ఆ కావ్యమంతా ‘ఇక్షుశరాసనసాయకవ్యథాఖిన్నత’ (2: 57). ఆ కావ్యం పొడుగుతా మన్మథుడు ‘అమ్ములు నూరుతూనే’ (3:82) ఉంటాడు. ప్రతి ఆశ్వాసంలోనూ ‘మరుడు చెరకు మోసుకు నారి ముడి’ పెడుతూనే ఉంటాడు (5:95), వసంత ఋతువు వస్తే ఊరికినే రాదు, అది వస్తూనే ‘విపిన వీథుల్లో కుపిత మన్మథ ధనుష్టంకారం’ (6:29) వినబడడం మొదలవుతుంది. ప్రతి ఒక్క నాయికా ‘నునుసానబట్టిన అనంగుని మోహనబాణమా’ (6:24) అన్నట్టే ఉంటుంది. (ఆ మోహన బాణం అనే పదబంధం స్ఫురించినందుకు ఆ కవినే ఎంత సంతోషపడిపోతాడంటే వెంటనే మరోపద్యంలో (6:34) కూడా ఆ మాట వాడకుండా ఉండలేడు.)
 
చిత్రలేఖనంలో రొమాంటిసిస్టుల వర్ణద్రవ్యాలు చాలా గాఢంగా ఉంటాయి. ఆ వర్ణలేపనం తీక్ష్ణంగా ఉంటుంది. ప్రసిద్ధ రొమాంటిసిస్టు చిత్రకారుడు డెలాక్రా చిత్రాలు చూడండి. ఆ రంగుల్లో ప్రాచ్యదేశాల వైభవమంతా కొట్టొచ్చినట్టు కనబడుతుంది. మనుచరిత్రలో సూర్యోదయ సూర్యాస్తమయ వర్ణనలు పూర్తి రొమాంటిసిస్టు శైలి చిత్రలేఖనాలు. అందుకు ఆయన సంస్కృతాన్నీ, తెలుగునీ కలిపి ఒక నూతన వర్ణమిశ్రమాన్ని తయారుచేసుకున్నాడు. ఈ పద్యం (5: 33) చూడండి:
 
అసురవరుడైన యిందీవరాక్షు మేన
నంటుకున్న స్వరోచి బాణాగ్ని వోలె
అంత కనుపట్టె శుకతుండ కాంతి తెగడి
సాంధ్యరాగంబు పశ్చిమాచలము నందు.
 
( స్వరోచి వేసిన బాణాల అగ్ని ఆ మహారాక్షసుడైన ఇందీవరాక్షుడి మేనిని అంటుకున్నట్టుగా, సాయం సంధ్యవేళ పశ్చిమ ఆకాశంలో చిలుకముక్కు రంగుని మించిన సాంధ్యకాల రక్తిమ కనిపించింది)
 
ఇక్కడ ఈ ‘శుకతుండ కాంతి’ అనే పదబంధం నేరుగా నీ మనస్సులోకి చొరబడి నిన్ను ఎన్నటికీ వదలని పదబంధం. చిలుకముక్కు రంగు అనవచ్చు. కాని అది వట్టి తెలుగు అయిపోతుంది. ఆ శుకతుండకాంతి అనే పదం ఆకుపచ్చ, ఎరుపులు కలిపి రూపొందించిన ఒక వర్ణసమ్మిశ్రమం.
 
అటువంటి సమ్మిశ్రమానికే తెలుగు రసజ్ఞలోకం మనుచరిత్రముందు మూర్ఛపోతూ వస్తున్నది.
 
నీ అనుభూతిని గాఢమైన రంగుల్లో చెప్పడం రొమాంటిసిజం అయితే, నీ వేదన ఏమిటో నీకే బోధపడక, స్పష్టాస్పష్టంగా నీలో కదలాడే ఆ సున్నిత సంవేదనల్ని గాలిలో తేలిపోయే ఆవిరిలాంటి భాషలో పట్టుకోవాలని ప్రయత్నించడం సింబలిజం. చిత్రలేఖనంలో దీనికి సమానార్థక పదం ఇంప్రెషనిజం. ఇది పూర్తిగా పందొమ్మిదో శతాబ్ది కళా ఉద్యమం. మనం భావకవిత్వం గా చెప్పుకునేది రొమాంటిసిస్టు ధోరణికాదు, ఇంప్రెషనిస్టు ధోరణిని ప్రతిబింబించిన ఒక కవిత్వ దశ. కృష్ణశాస్త్రి ఆ ధోరణికి ప్రతీక. కాని కృష్ణశాస్త్రి ఆ స్ఫురణల్ని నేరుగా పెద్దననుంచి కూడా గ్రహించాడు. ఉదాహరణకి మనుచరిత్రలో ఈ పద్యం (3:57) చూడండి:
 
వాలారుం కొనగోళ్ళ నీవలసతన్ వాయించుచో నాటకున్
మేళం బైన విపంచి నిన్న మొదలన్ నీ వంటమిం చేసి ఆ
ఆలాపంబె అవేళ బల్కెడు ప్రభాతాయాతాయాత వాతాహ
తా, లోలత్తంత్రుల మేళవింపగదవే లోలాక్షి దేశాక్షికిన్
 
(ఓ లోలాక్షీ, నువ్వు నిన్న మత్తుగా వీణవాయిస్తున్నప్పుడు నాటరాగానికి కుదిర్చిన స్వరస్థానాలు, ఆ తర్వాత నువ్వు ఆ వీణని ముట్టుకోకపోవడం వల్ల, ప్రభాతవేళ వీస్తున్న గాలులకు ఆ తంత్రులు కదిలినప్పుడల్లా ఆ ఆలాపననే పలుకుతున్నాయి. వేళకాని వేళ వినిపిస్తున్న ఆ రాగాన్ని వదిలిపెట్టి ఇప్పుడు దేశాక్షి రాగం వినిపించరాదా)
 
ఇదొక అపూర్వమైన పద్యం. ఆ ‘ప్రభాతాయాతవాతాహతా లోలత్తంత్రులు ‘ అన్న మాటలో ఉంది ఆల్కెమీ. తెల్లవారుతూనే గదిలో ప్రత్యూష పవనాలు వ్యాపిస్తున్నప్పుడు, తమంత తామే మోగుతున్న ఆ వీణాతంత్రుల్ని ఒక్క సింబలిస్టు కవి మాత్రమే పట్టుకోగలడు. పాల్ వెర్లేన్ రాసిన The Piano అనే కవిత చూడండి:
 
The piano kissed by a delicate hand
Gleams vaguely in the pink and grey evening light,
While with a very light sound of wings,
A melody, very old, very feeble, and very charming
Floats unobtrusively, almost faltering,
Around the boudoir that has long been perfumed with her scent.
What is this lullaby all of a sudden,
That slowly caresses my poor being?
What would you ask of me, sweet playful song?
What did you want, subtle and tentative refrain
That will shortly die away by the window
That is opened a little onto the small garden?
 
మెత్తని చేయి చుంబించగానే ఆ పియానో
గులాబి-బూడిదరంగు సాంధ్యకాంతిలో
అస్పష్టంగా తళుకులీనుతున్నది.
నిశ్శబ్దపు రెక్కలమీద సమ్మోహనశీల
పురాతన పవనమొకటి
సుగంధభరితమైన ఆమె మందిరంలో
ఒకింత బెదిరినట్టు అటూ ఇటూ తచ్చాడుతున్నది.
చెప్పవూ, ఈ జోలపాటతో నా దుర్బలదేహాన్నిట్లా
ఎందుకని లయాత్మకంగా జోకొడుతున్నావు?
నన్నెందుకిట్లా అల్లరిపెడుతున్నావు?
ఆ చిన్నతోటలోకి సగం తెరిచిన కిటికీ దగ్గర
అదృశ్యమైపోతున్న ఓ అస్పష్టసుస్వరవేదనా
నువ్వేమి కోరుకుంటున్నావు?
 
4
 
ఎర్రగుంట్ల దాటి మరికొంత దూరం, మరి కొన్ని ఊళ్ళకి వెళ్ళినప్పటికీ నేనింకా పెద్దన విగ్రహం ఎదటనే ఆగిపోయాను. మనుచరిత్ర గురించి ఇంకా మరికొంత ముచ్చటించాలనే కోరికనుంచి బయటపడలేకున్నాను. ఆ కావ్యం పొడుగునా ‘అనంగ గ్లాని’ (6:34). మరెన్నో పదాలు ఉండగా, మరే పదమైనా వాడగలిగే అవకాశం ఉండీ, కవి అక్కడ ‘గ్లాని’ అనే పదం ఎందుకు వాడాడు? ఆ కావ్యంలోని తాత్త్వికత గురించి రాయాలని ఉందిగాని, ఆ ప్రయత్నాన్ని మరొకనాటికి వాయిదా వేస్తున్నాను.
 
ఇప్పటికి, ఆ కవిత్వంలోని అర్థాలంకారాలూ, వర్ణనా నైపుణ్యం గురించే మరికొంత సంభావించాలని ఉంది. పురాణపద్ధతి కవిత్వంలో కథ ప్రధానమనీ, నాటకాల్లో రసం ప్రధానమనీ, ప్రబంధాల్లో వర్ణన ముఖ్యమనీ విశ్వనాథ సత్యనారాయణ అభిప్రాయం. కాని వర్ణన ప్రయోజనం కూడా రసోద్దీపనం కలిగించడమే. నాటకంలో సన్నివేశాల ద్వారా, సంభాషణల ద్వారా, పాత్రోన్మీలనం ద్వారా రసస్ఫూర్తి కలిగితే, కావ్యంలో అది వర్ణన ద్వారా కూడా కలుగుతుంది. ఆ వర్ణనలు కథానుగతంగా ఉంటే, అవి కేవలం వాచ్యార్థాన్ని మాత్రమే కాక, ఆ కథలోని సూక్ష్మాంశాల్ని ధ్వనింపచేసేవిగా ఉంటే ఆ వర్ణన మరింత రసప్రతీతిని కలగచేస్తుంది.
 
ప్రబంధాల్లో ఇరవై రెండు వర్ణనలు ఉండాలన్నది ఒక సంప్రదాయం. మనుచరిత్రలో కూడా ఆ వర్ణనలన్నీ దాదాపుగా ఉన్నాయని చెప్పవచ్చు. కాని పూర్వపు వర్ణనలకన్నా ప్రబంధకాలపు వర్ణనలు, ముఖ్యంగా పెద్దన చేసిన వర్ణనలు, సాంద్రంగా ఉంటాయి. ఆ వర్ణనాత్మక పద్యాల్లో ఏ ఒక్క మాటని కూడా తొలగించలేనట్టుగా ఉంటాయి. అనవసరమైన విశేషణాలూ, అధికంగా తోచే పదబంధాలూ కనబడవు. బంధురత్వం ప్రబంధాల ముఖ్యలక్షణం.
 
వాటి సాంద్రత వల్లా, గాఢమైన రంగుల వల్లా పెద్దన చేసిన వర్ణనలు కుడ్యచిత్రాల్లానూ, తైలవర్ణ చిత్రాల్లానూ కనిపిస్తాయి. పెద్ద పెద్ద గోడలమీద సున్నం తడి ఇంకా ఆరకుండానే చిత్రించిన ఆ వర్ణచిత్రాల్లో రంగులు ఆ గోడలమట్టిలోకీ చొరబడిపోయినట్టుగా ఉంటాయి ఆ వర్ణనలు. ఉదాహరణకి ఈ పద్యం ( 5: 38) చూడండి:
 
కలయ వెల్లువగట్టి జలజల ప్రవహించు
శశికాంత వాంత నిర్ఝరము జలము
మలయానిలముచే దుమారంబు రేగు సౌ
గంధిక రజంబు కరకు దుమ్ము
నిండార విరిసిన బొండుమల్లెల నుండి
వడియు మరందంబు గుడరసంబు
తొలకి మింటికి పొంగు దుగ్ధ పాథోరాశి
కరడుల మీది మీగడల మెరుగు.
 
తనకు రసవర్ణములుగా సుధాకరుండు
సారెసారెకు కరములు సాచి సాచి
అచ్చతెలుపుగ నపుడు బ్రహ్మాండమండ
పంబు వెన్నెల సన్న సున్నంబు సేసె.
 
(చంద్రకాంతశిలలనుంచి తనంతతానే కరిగి ప్రవహిస్తున్న జలాన్నీ, దక్షిణపు గాలులకి కలువ పువ్వులమీంచి రేగే పరాగపు కరకుదుమ్ముని, నిండారా వికసించిన బొండుమల్లెల్లోంచి ప్రసరిస్తున్న మకరందమనే బెల్లంపానకాన్నీ, పాలసముద్రంలో ఎగిసిపడుతున్న కెరటాలమీది మీగడల మెరుగునీ రసద్రవ్యాలుగా సమకూర్చుకుని సుధాకరుడైన చంద్రుడు పదే పదే తన చేతులు చాపుతూ బ్రహ్మాండమనే మంటపానికి వెన్నెల అనే సన్నసున్నాన్ని పూస్తూ అచ్చతెలుపుగా మారుస్తున్నాడు.)
 
ఇది పరిపూర్ణమైన భిత్తిచిత్రం. ఒక అజంతా చిత్రలేఖనానికి సాటిరాగల అక్షర వర్ణమేళనం. కావటానికి ఇది ఉత్ప్రేక్ష. ఆ మాటకొస్తే మనుచరిత్రలోనూ, ఆముక్తమాల్యదలోనూ అధికభాగం ఉత్ప్రేక్షలే. కాని మనం ఆ ఉపమానాల అవిశ్వనీయతను పట్టించుకోం. ఆ పదజాలం, ఆ ఊహాశాలీనత, ఆకాశానికి నిచ్చెన వేసి మెట్టు వెనక మెట్టు మనల్ని పైకి ఎక్కిస్తుంటే మరింకేముందో చూడాలనీ, వినాలనీ ఒకటే ఉవ్విళ్ళూరతాం.
 
ఆధునిక కాలానికి చెందిన పాఠకుల రసజ్ఞత మరొక తరహాది. ఇక్కడ ఒక కావ్యం ప్రపంచ భాషల్లోకి అనువాదం కావాలంటే ముఖ్యంగా రెండు లక్షణాలు చూస్తారు. ఒకటి మాటల్ని మించిన భావావేశం. రెండవది, భాషాసంగీతాన్ని దాటిన రూపకాలంకారాలు. ప్రతి భాషకీ ఒక సంగీతం ఉంటుంది. దాన్ని ఎంత ప్రయత్నించీ మరొక భాషలోకి అనువాదం చెయ్యలేం. కాని ఆ సంగీతంతో నిమిత్తం లేకుండానే ప్రవహించగల మెటఫర్లు ఉన్నట్లయితే, ఆ కవిత్వం ఎంత దూరమేనా ప్రయాణించగలుగుతుంది. ప్రాచీన తెలుగు కవిత్వంలో అటువంటి మెటఫర్లు కొల్లలు. కానీ వాటిని ప్రపంచానికి అందించే ప్రయత్నాలే కొరవడ్డాయి.
 
మనుచరిత్రలో కూడా అటువంటి రూపకాలంకారాలు వజ్రపుతునకల్లాగా మెరుపులీనుతూనే ఉన్నాయి. వాటిలో ఒకటి రెండు చూద్దాం. ఈ పద్యం (3: 20) చూడండి:
 
అంతట ప్రాచినిశాపతి
అంతికగతుడౌట విని ముఖాలంబితమః
కుంతలములు తీర్పగ కొను
దంతపు దువ్వెన అనంగ ధవళిమ తోచెన్.
 
(చంద్రుడు తనకి చేరువగా వస్తున్నాడని తెలియగానే తూర్పు అనే స్త్రీ తన ముఖం మీద పడుతున్న చీకట్లనే కుంతలాల్ని చక్కదువ్వుకోడానికి ఎత్తిపట్టుకున్న దంతపుదువ్వెన అన్నట్లుగా వెండివెలుగు గోచరించింది)
 
అప్పుడప్పుడే చీకటి పడుతుండగా, ఇంతలోనే చంద్రోదయం కాబోతున్న సూచనగా వ్యాపించే తెల్లవెలుగుని, ముంగురులు సరిచేసుకోడానికి ఎత్తిపట్టుకున్న దంతపు దువ్వెనతో పోల్చడం మామూలు ఊహ కాదు, మామూలు చిత్రం కాదు.
 
మరొక పద్యం (5: 34)
 
తలచూపె నప్పుడఖిలా
శల దట్టపుటిరులు చిలువజవరాలు నభ
స్థలమండపకోపరి సీ
మల నిడినసితాండపటలి మాడ్కిన్ చుక్కల్.
 
(అప్పుడు దిక్కులంతటా ఆవరించిన చిక్కటి చీకటి అనే ఒక ఆడపాము ఆకాశమనే మంటపం మీద పెట్టిన తెల్లటి గుడ్లగుంపులాగా చుక్కలు కనిపిస్తున్నాయి)
 
ఇది మామూలు ఊహ కాదు. మహాకవులు మాత్రమే చూడగల దృశ్యం. మన కళ్ళముందు ఒక పాడుపడ్డ భవనం, ఆ భవనం పైన కమ్ముకున్న నాచునీడ, ఆ నీడలో పెట్టిన గుడ్లు కనబడుతున్నాయి. ‘గగనమ్మున తారలు మషూచి కుండలు’ అని నారాయణబాబు అన్నాడుగానీ, ఇంతబాగా అనలేకపోయాడు.
 
ఆ తర్వాతి పద్యం (5:35) కూడా చూడండి:
 
సాంధ్యనటన చండచండీశపదహతి
ధరణి చక్రమొరగి శరధి క్రుంగ
దోరగల్లు పడియె భూరథేతరభాగ
చక్రమనగ నపుడు శశియు తోచె.
 
( సాయం సంధ్యవేళ చండీశుడు నాట్యం చేస్తూ ఉంటే ఆ పదతాడనానికి దద్దరిల్లిన భూమి అనే రథానికి ఉన్న రెండు చక్రాల్లోనూ ఒక చక్రం నీటిలో మునిగిపోగా, మరొక చక్రం తిరగబడిందా అన్నట్టుగా చంద్రుడు కనిపిస్తున్నాడు)
 
సాయంసంధ్యానాట్యతాడనానికి భూమి తాలూకు ఒక బండిచక్రం తల్లకిందులై తిరగబడ్డట్టుగా చంద్రుడు కనిపిస్తున్నాడనేది చిన్నపాటి ఊహ కాదు.
 
ఇంకో పద్యం (3: 13)
 
తరణి ఇదె క్రుంకుచున్నా
డరుదెమ్మని చంద్రు పిల్వ నరిగెడు రజనీ
తరుణీదూతికలన
అరిగెన్ తూర్పునకు నీడ లతి దీర్ఘములై.
 
(ఇదిగో సూర్యుడు అస్తమిస్తున్నాడు, ఇంక నువ్వు రావచ్చు అని చంద్రుణ్ణి పిలుస్తున్నాయా అన్నట్టు రజనితరుణి దూతికల్లాగా చెట్లనీడలు తూర్పు వైపు పొడుగ్గా పరుచుకుంటున్నాయి)
 
ఇలా ఎన్నో పద్యాలు ఎత్తి చూపవచ్చు. పెద్దన కవి మాత్రమే కాదు, ఒక యోధుడు కూడా. ఎన్నో యుద్ధాల్లో తాను కూడా కత్తిపట్టాడు. అతడు గాయకుడూ, వైణికుడూ అని కూడా చెప్పుకోడానికి ఆధారాలున్నాయి. అన్నిటికన్నా ముఖ్యంగా అతడు స్వార్థ త్యాగి అనీ, రాయలు ఏ అగ్రహారాన్ని తనకు దానమిచ్చినా దాన్ని మళ్ళా తాను మరొకరికి దానమిచ్చేస్తూ ఉండేవాడనీ కూడా శాసనాలు సాక్ష్యం చెప్తున్నాయి. అతడొక మహాయుగానికి చెందిన మహాకవి. మహామనిషి.
 
23-9-21, 25-9-21, 26-9-21 & 27-9-21
 

One Reply to “ఆంధ్రకవితాపితామహుడు”

  1. పెద్దన గురించి..ఈ రూపకం సమగ్రం గా..గాడం గా..రసబరితం గా అనిపించింది..సదా ఆస్వాదించాను.. అష్టదిగ్గజాలలో ఒకరని తెలుసు గాని..వారి గురించి..ఇంకేమి తెలియదు. 🙏🏾

Leave a Reply

%d bloggers like this: